福爾摩沙的容顏
林欽賢肖像繪畫的文化景觀
「福爾摩沙，美麗之島！」（Ilha Formosa！）這是16世紀大航海時期歐洲人對我們生活的這片土地自然景觀的讚美。現在，林欽賢透過他史詩一般的畫筆，描繪出福爾摩沙的容顏，表達他對我們生活的這片土地文化景觀的讚美。
1. 從istoria到歷史畫
如果我們想要理解林欽賢的肖像繪畫，我們必須以繪畫理論演變的脈絡做為研究路徑去理解他的繪畫理念；特別是他的群像繪畫，既是視覺的寫實，亦是觀念的寫實，蘊含著多重的理論層次。而這樣的繪畫理念出自於他對於悠遠的繪畫歷史的尊敬，同時也表現出他對於美學理論的謙卑，決心在台灣當代藝術的道路上逆風而行。
文藝復興時期的視覺藝術理論家萊昂．巴蒂斯塔．阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti, 1404-1472）在《論繪畫》（On Painting）一書中曾說：「繪畫是一扇開啟的窗，從中我們可以看到istoria」。阿爾貝蒂所要論述的istoria，乃是一個具有多重意義的詞彙，它不僅是歷史，也不僅是敘事，它還是關於「可以看見的真實」（Visible reality）的科學方法，它致力於呈現並實現人文精神的意義。正是如此的多重意義，阿爾貝蒂認為istoria是畫家所要追求的最高造詣。
這個最高造詣，經由巴洛克時代的法國繪畫理論家菲利比安（André Félibien, 1619-1695）的演繹，轉化為繪畫「門類階級」（L’hiérachie des genres）之中的歷史畫（History Painting）。在那個時代，歷史畫成為繪畫的理想典型，也被稱為「偉大的品味」（Grand Manner / Le grand goût），後續的繪畫階級包含肖像畫、風俗畫、風景畫和靜物畫，全都屬歷史畫敘事的藝術範疇。因此，歷史畫的優越性主導畫家們的位階與社會地位，同時也主導官辦沙龍展的審美標準，即使是法國大革命以後，歷史畫的優越性依然屹立不搖。直到1882年官辦沙龍展結束，畫家不再受到門類階級的影響，也不再受到官方審美品味的侷限，他們自主創作，百花齊放，繽紛精采。
事實上，歷史畫的至高位階，並不在於歷史的敘事，阿爾貝蒂曾說，一位傑出的歷史畫家必須具有博學的歷史理解，還需要深厚的文學素養，透過科學的方法才能構成一幅帶來愉悅且感動人心的作品。這樣的觀念可以回溯到西方古代文藝思想，古希臘時期柏拉圖在他的對話錄《斐德洛篇》（Phaedrus）中曾說：「文字像圖畫；詩文的功能在感動心靈」；古羅馬時期賀拉斯（Horace, 65BC-8AD）說：「圖畫是敘事的詩（Ut pictura poesis）」；普魯塔克（Plutarch, 40-120）說：「畫是無聲的詩，詩是有聲的畫」；文藝復興時期但丁（1265-1321）見識到畫家能夠描繪美以彰顯神的光輝，於是他說：「畫家等同於詩人」。透過這個觀念系譜，我們才能夠明白，阿爾貝蒂是多麼費盡心思，才能將繪畫的方法與觀念的系統結合成《論繪畫》這部理論論述，也因此這一部經典日後成為傑出畫家、理論家、鑑賞家審美判準的依據。
2. 從個體認同到群體認同
與其說林欽賢是一位肖像畫家，毋寧說他是一位史詩畫家。從他的群像繪畫〈飛魚季〉、〈野柳的桂冠〉、〈環山墨家〉，讓我們看見林欽賢的油畫追隨著西方文藝思想的系譜，仰望歷史畫的最高造詣，即使當代社會根本沒有門類階級的價值光環，他依然琢磨於歷史畫高難度的技法與美學的視野。他走在一條蜿蜒崎嶇的道路，因為歷史畫涵蓋了所有的繪畫門類，他必須精通肖像畫、風俗畫、風景畫和靜物畫。更重要的是，他並不是遵守一個既有的歷史文本來進行構圖敘事，而是透過他的人文情懷，腳踏實地去踏查，身歷其境去感受，刻畫出我們生活的蕞爾小島，壯麗的山海與島嶼子民守護家園的容顏。
美學家廖仁義早在2015年就已看見了林欽賢取法乎上的繪畫志氣及其背後追求生命意義的態度。在〈從視覺性寫實到觀念性寫實：林欽賢寫實繪畫初探〉一文中他曾說：「從林欽賢的繪畫，看見他在籠罩台灣這塊土地每一個角落的五花八門的文化語彙之中，努力尋找自己，或許是他個人的自己，也或許是台灣社會群體的自己。」美學的遠見從圖象到觀念，穿透了畫家創作的內在情感，也道出我們這座島嶼的歷史經驗。透過廖仁義精準的美學目光，我們才能夠更為靠近林欽賢自稱的「寓言式古典寫實繪畫」，然後試著去理解它並且產生共鳴。
隨著這份美學的指引，觀看林欽賢的群像繪畫，我們看見了人類依存於自然、族群共生於土地、文化共融於認同。這些來自於島嶼歷史的價值，深植於林欽賢的繪畫實踐，猶如〈飛魚季〉畫面之中，一群壯年的原住民與漢人共同立足於達悟族拼板舟，齊心划槳、捕魚為生，一起為生活打拼。透過這幅繪畫，林欽賢描繪出台灣這塊島嶼的海洋胸襟，溫暖擁抱著不同時間來到台灣的每一族群移民，提供豐沛的自然資源，滋養著島嶼世世代代的子民。
林欽賢成長的過程正是台灣島嶼歷經政治更迭、經濟變遷以及認同混亂的社會狀態。藝術無法孤立於社會之外，正如人無法脫離自然而存在。故而，林欽賢以彩筆讚頌台灣社會追求自由、尋找認同的進程，同時記錄了他自己人文精神的成長記憶。〈野柳的桂冠〉可以說是一首台灣島嶼的頌歌，畫面之中，一場熱鬧的酒神祭典正在展開，那裡有我們熟悉的女王頭，標示出慶典發生在北海岸的野柳，而野柳特殊的地質象徵著萬年前台灣土地的故事。值得注意的是，酒神巴克斯（Bacchus）的拉丁語名字Liber，就是現代語言「自由」（Liberty / La liberité）一詞的辭源。慶典之中三位可辨識的文化人：畫面中央手持桂冠的謝里法，畫面左側正視我們的廖仁義，以及左側邊緣側身遠望的林欽賢，他們的肖像分別意味著書寫的自由、思想的自由、創作的自由。每一幅史詩群像都需要內容與技法的精雕細琢。從2015年的〈飛魚季〉到2020年的〈野柳的桂冠〉，林欽賢總以穩定的時間節奏，展現出他在逆風之中堅定的姿態。2025年的〈環山墨家〉是他再度將西方繪畫系譜的文氣和台灣海島多元族群的性格共同交織而成的一首現代史詩。畫面的背景為壯闊的山系，描繪的是被南湖大山、雪山等海拔3000公尺高山環繞的部落，前景為一群圍繞於一木桌的人物。從人物的生理特徵可以辨識出他們的世代差異；從服飾裝扮則可以看出泰雅族傳統服飾與現代服飾的差異；從人物所持的器物呈現出部落生活與都市生活型態的差異，而這些差異宛如台灣現代社會的縮影。進一步地說，諸種差異的並存，正是彰顯台灣島嶼兼容並蓄的多元樣貌，恰如此作之命名，「墨家」兼相愛的平等精神。引人關注的是，木桌上發光的器皿似乎有一種暗示，杯子倒向地面上的磨臼，巧妙地構成一種對話情景，它們呈現出島嶼上各種差異的對話。
觀看林欽賢的群像繪畫，豐富的圖象敘事與自然景觀帶給我們視覺上的愉悅感，而在靜觀沉思之後會有一種撥雲見日的感動，因為，我們發現，我們彷彿都在林欽賢的畫面之中，我們正在看我們自己。（全文閱讀600期藝術家雜誌）
【5月專輯│當代肖像繪畫風貌】