身體知道──情緒、政治與神性

身體知道──情緒、政治與神性

 

　2022年夏天，紐約古根漢美術館做了一檔特殊的展出。美術館以伊娃．黑塞（Eva Hesse）的裝置雕塑〈延展的擴張〉為中心，回顧黑塞跨時代的雕塑作品與思維。

 

　黑塞經常在裝置作品中使用一些原始、工業性的材質進行媒材探索。而她作品中那些不規則、令人感到些許不安、怪異的造形與質感，撥弄著觀者的神經。為什麼這些作品的存在讓人這麼不自在？它們喚醒了什麼？也許是這些作品的形構，以及結合乳膠、蠟、纖維材質的質感，雖然讓人感到陌異卻同時莫名地似曾相識，因為人們在這些充斥工業媒材的作品中看見自身的反射：是肉身、肌理、皮膚，是被擴張的「人」。

 

　然而光是如此，並不足以解釋為何黑塞的作品影響了這麼多的人。究竟是什麼讓伊娃．黑塞如此耐人尋味？

 

　而在不久前，慕尼黑布蘭德霍斯特美術館（Museum Brandhorst）的特展「遠近的未來身體─1950年代以來的雕塑、科技與肉身」（Future Bodies from a Recent Past─Sculpture, Technology, and the Body since the 1950s，以下簡稱「遠近的未來身體」，展期2022年6月2日至2023年1月15日）仔細地爬梳第二次世界大戰後，西方當代藝術中的身體意識，以及肉身與機器、人性與科技之間的交互拉扯。什麼是決定「人」的元素？在人工智慧（AI）、機械運用漸次取代人類工作的同時，人的輪廓逐漸與「非人」的產物重疊，若要比速度、精確度、計算分析，這些能力早早就被機械超越、取代了，肉身與人體的極限是無法與工具相提並論的。那麼人類這數千年來如一日的身體如今還有什麼意義？如果身體如此不可靠，我們為什麼還要一再地關注這副有限的身體？這些看似晚近的身體焦慮其實可以回溯到更早的20世紀。

   

1.
　第二次世界大戰之後，人類理性（Man of Reason）與科學至上的價值觀受到一次重大的打擊。如果人是理性的，理性與科學又是能夠被全然信賴、依靠的價值，那為什麼還是發生如此泯滅人性、近乎毀滅的世界戰爭？然而與此同時因應戰爭的需求，工具科學與前端科技在二戰期間及戰後皆經歷快速的技術變革。伴隨這波科技發展高峰的，卻是普世的戰爭創傷以及人類對工具、科技的不信任。面對快速發展的科技，人們一方面感到新奇；一方面卻對這些新事物潛在的威脅、失控的可能性感到恐懼。人類與科技之間的矛盾拉扯於焉展開。而這股彌漫在人類社會的集體潛意識，一種難以言喻的矛盾情緒，完完全全地體現在當時的藝術創作中。這也就不難理解為何「遠近的未來身體」一展會充斥著末世感：比起科技帶來的前景與展望，當時的人們感受到的更多是被科技支配的恐懼，而這份恐懼最直接地反應在身體上，亦反映在藝術的身體──雕塑作品上。同時，質疑思維理性的藝術家們，也轉向唯物主義，比起過去更直接也更無所顧忌地運用各種新式媒材，讓物質、讓身體替自己說話，並且在這個過程中回過頭來重新認識身體。

     

　亞里娜．薩波欽尼柯（Alina Szapocznikow）是二戰大屠殺的生還者，在她的雕塑中，無論是具象還是抽象的作品，都能夠隱約見到變形、被拆分的人體。她的作品象徵她在二戰期間的在場證明，這些無法抹去的記憶和創傷，彷彿被藝術家轉嫁到這一具又一具破碎、怪誕的雕塑身體上，讓殘存在體內的死亡記憶有個去處；讓這些身體代替自己再死一次。捷曼．里希（Germaine Richier）的雕塑看似使用許多神話妖精、奇獸的形象，但她其實是藉著這些元素合理化作品中變形的人體，藉著畸零的身體形象傳達極度痛苦的情緒感受。而日本在戰後興起的藝術團體具體派（Gutai）也是對戰後創傷的一種反動。具體派的藝術家們意圖「以具體的證明來呈現自由的精神」，除了運用各種實驗性手法和工業化媒材意圖甩掉戰後沉悶的氛圍以及傳統包袱之外，具體派藝術家們甚至直接使用身體做為藝術的載體進行表達。這些無以名狀，未能透過文字化的語言傳達的思緒、情感，皆被銘記在身體的記憶中，透過身體的藝術再現於世人之前。與此同時，在1950年代後半興起的美蘇太空競賽亦反映在藝術表現上，太空像是一個全然的新樂園，探索太空的未知為人類帶來新奇與刺激，然而伴隨著美蘇冷戰的政治張力，這個「太空幻想」依舊帶著衝突的陰影。有琪琪．柯根尼克（Kiki Kogelnik）這類將當時社會對太空幻想與奇觀做了樂觀的展示的藝術家，也有像帕維爾．阿特瑪（Paweł Althamer）將科技奇觀反置回尋常百姓的生活脈絡，呈現反烏托邦思維的作品。但是無論如何，阿特瑪雕塑中的身體揭示了人體與科技交融不可切割的未來。

 

2.
　賽伯格（Cyborg）一詞的辭源其實源自於「操控有機體」（Cybernetic Organism），不同於我們如今聽到「賽伯格」馬上就會聯想到的機器人、人造人此等科幻小說般的存在，賽伯格的核心概念其實是「控制」。控制論（Cybernetic或control theory）是一門強調透過反饋（feedback）來自動調節以達到目的的系統原理科學研究，被廣泛應用在機械科學上。然而一旦被放在社會哲學的脈絡下，「控制」的正當性、主體性、潛在風險便浮現出來，但事實是控制無所不在，尤其是社會對身體 的控制。

   

　在1970年代風起雲湧的女性主義就是對這個「控制」的反抗，最一開始的訴求是政治平權，而後則更進一步地檢視「女性」的標籤，以對抗傳統父權社會加諸在女性身上的枷鎖。路易絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）以巨大蜘蛛造形的雕塑最為人熟知，但她早年的雕塑作品其實運用許多更尖銳的意象直指女性在藝術中的處境，力圖透過作品翻轉女性長久以來在藝術史中的客體位置。〈小姑娘（甜美版）〉這件宛如垂吊臘肉的雕塑，明顯就是一副倒掛的陽具。身處在男性主導的藝術圈，同時又是三個男孩的母親，布爾喬亞對男性、陽剛特質的觀察饒富洞見：「從性別的觀點而言，我認為陽剛特質其實是極度嬌弱的。」與其在作品中展現或強調女性的力量，布爾喬亞反過來揭示男性的脆弱與不安。妮基．聖法爾（Niki de Saint Phalle）年輕時以射擊藝術在藝術圈闖蕩，她用激烈、暴力的藝術形式對抗內心的苦悶。然而後來的女體雕塑「娜娜」系列卻走出了一條全新的道路，色彩繽紛、圓潤、充滿能量的雕塑女體，彷彿在述說肉身經驗不只有痛苦，生命可以是歡愉的。

   

　馬克．雷奇（Mark Leckey）在2013年受邀按著關鍵字「人、機器和動物」策畫一檔展覽，他以科技、流行文化和人類歷史做為選擇作品和物件的依據。在展覽中，雷奇將這些來自不同時空、情境的物件一股腦地並排呈現，因為這個相對弱連結、刻意去脈絡化的陳列方式反而讓這些物件以及其相應的科技想像有了交集。展覽結束後，雷奇運用現代的複製技術（例如3D列印、雷射印刷等）建立這些物件的複製品資料庫，也就成了〈UniAddDumThs〉這件持續發展的作品／計畫。雷奇在選件時注意到科技如何改變人類與特定事物之間的關係，尤其是日常生活中的各種智慧機器：自駕車、自動空調、各類3C產品⋯⋯，這些我們原視為「笨」、「不靈敏」的工具機器在人工智慧與各種感測器（sensors）的加持下，一瞬間像是有了自主意識，反過來主導人類的生活。這個微妙的現代生活實況，意外地與前現代以及許多原始宗教所相信的「萬物有靈」形成有趣的對照。（全文閱讀574期藝術家雜誌）

 

【三月專輯│近未來的科技、身體與生命想像】