第六十屆威尼斯雙年展國家館精選（軍火庫）
貝南館｜冰島館｜菲律賓館｜墨西哥館｜南非館
2020年10月，法國國民議會一審全票通過了有關文物歸還的法律草案，將部分完成盤點的非洲文物歸還給其文化所有國。其中，貝南在2021年透過此歸還法案迎回廿六件法國殖民達荷美共和國（也就是貝南的前身）期間掠奪的國家寶藏。這批文物隨後在貝南國內與世界各地巡迴展出，並觸發了貝南在威尼斯雙年展呈現的國家館展覽「所有珍貴的事物都是脆弱的」。是以被歸還的不只是文物，更是貝南做為一個文化主體應有的話語權。四位參展藝術家克勞伊．克楠（Chloé Quenum）、穆弗里．貝洛（Moufouli Bello）、伊索拉．阿克波（Ishola Akpo）、何穆瓦爾德．哈茲梅（Romuald Hazoumè）各自從不同的媒材、主題出發，像是各自獨立卻又相連的線索，串起一個通連的故事：貝南的歷史。
何穆瓦爾德．哈茲梅 ÀṢẸ 金屬結構、汽油桶、聲音、味道 450×直徑750cm
（攝影：蔣嘉惠）
觀眾甫進到展間，首先會看到一件由數百個汽油桶堆疊而成的巨大拱頂裝置，藝術家接著引導觀眾進入到裝置之中，讓五感被空間中的元素充斥：野羅勒的氣味、貝南的傳統歌謠，音樂中穩定且有力的節奏讓這件拱頂裝置就像是一顆打著幫浦的心臟，為整個展場定調。若仔細觀察雕塑上的細節，便會看到哈茲梅在各個的汽油桶上裝置了不同的物件：繩索、串珠、色料，這些平凡無奇的物件讓汽油桶化身成象徵性的神靈，展現了貝南文化中的靈性世界。從作品〈ÀṢẸ〉望出去剛好可以看見貝洛的肖像畫與阿克波的掛毯，貝洛的肖像畫捕捉了貝南女性的眾相，並強調在女性的力量相較於男性的競爭、爭奪，展現在連結與情誼上；阿克波的掛毯〈ÌYÁLÓDE〉則是試圖重現被遺忘的達荷美女王。兩位藝術家的作品不約而同地都透過爬梳女性人物，思考「歸還」的另一層意義：將女性在貝南歷史中曾經扮演的角色、付出的影響力交還給其本身。值得關注的是，當在指涉「歸還」這個概念時，無論是針對文物還是文化，貝南館策展人阿祖．亨利．納博古（Azu Henry Nwagbogu）使用的詞彙是「rematriation」而非「repatriation」，這之中的差異在於前者強調女性的包容性並去掉後者字根裡潛藏的父權思維。從〈ÀṢẸ〉中看不見的神靈，到貝洛與阿克波作品中面容清晰的角色，我們隱約可以看到構成貝南歷史的不同元素：巫毒信仰、靈性儀式、達荷美亞馬遜女戰士，然而藝術在之中的角色並不在於取代史料，反而是質疑正史中的「真實」，讓被遺忘的故事重新浮出水面。
右：穆弗里．貝洛 ÈGBÈMODJISOLA 繪畫、穆拉諾玻璃雕塑、選書 繪畫230×180cm、雕塑高90cm；左：伊索拉．阿克波 ÌYÁLÓDE 掛毯、重緞子組織布 450×700cm
（攝影：蔣嘉惠）
克勞伊．克楠 藍色時光 鋼製窗框、「殖民玻璃」、吹製玻璃樂器
（攝影：陳宜艷）
克楠的〈藍色時光〉由數件實物大小的玻璃樂器組成，這些樂器在達荷美王國時期被用於行軍遊行。這些玻璃複製品像是歷史的幽靈，因為太過透明而顯得不真實，但它們都曾是確切的存在。透過玻璃易碎的本質，克楠的作品呼應著無論是文物、歷史記憶、儀式傳統，都是脆弱的存在，好不容易得來的話語權亦如是。是以所有珍貴的事物都是脆弱的。（撰文╱陳宜艷）
我想知道，為何事物存在？──希爾迪根．比爾吉斯多蒂爾（Hildigunnur Birgisdóttir）
放大變形的日常生活
如果我們用另一種維度觀看現代生活，會是什麼樣子？一些看似無用的包裝零件、一疊堆成小山的塑膠扁平裝濕紙巾、一片巨大的娃娃屋仿真比薩，這些是來自冰島藝術家希爾迪根．比爾吉斯多蒂爾眼中既荒謬又真實的日常。
今年是冰島第二次在位於軍火庫的展館展出，由丹．拜爾斯（Dan Byers）策畫呈現比爾吉斯多蒂爾的複合媒材裝置，展覽名稱「這是個天文數字─商業交易的組合」，觀眾可以從兩個角度來理解這個策展命名。首先，展覽許多作品挪用了我們習以為常的物件，例如電器開關、塑膠玩具、商品標籤等，藝術家將這些大量製造的物件用另類媒材複製、擴大、重組，讓觀眾初次看到作品時，先是驚訝於未曾看過的形狀和材質，過一陣子才醒悟與生活經驗連結，意識到它們原來是真實世界中普通物件的複製版。透過偽裝和變造，藝術家提醒觀眾，現代資本主義社會中量產機制所帶來的重複性、麻木感，以及容易被忽略的細節和美感──當所有商品都有無數個複製品，沒有什麼是獨一無二且歷久彌新的。
希爾迪根．比爾吉斯多蒂爾攝於冰島館展場
（Photo: Ugo Carmeni）Iceland Pavilion, Venice Biennale 2024
策展理念的第二個面向來自於展名副標題「商業交易的組合」（Com-Merz-Bau），此題是向德國達達主義藝術家庫爾特．詩威特斯（Kurt Schwitters）創造的詞彙「Merz」致敬。Merz是德文商業銀行名稱（Commerzbank）的一部分，在詩威特斯的原初概念中是指藝術創作中使用任何想到的材料，舉凡過期報紙的內頁、廢棄的包裝紙、日常生活碎片等所拼貼的裝置空間。在此，比爾吉斯多蒂爾將Com-Merz-Bau的意象回溯原始出處「商業銀行」，刻意侷限拼貼材料於商業物品相關的內容，讓拼貼這個看似隨機的行為產生了更多層次的意圖。
大家來找碴：詼諧手法表現索然人生
觀眾進入冰島館展場，好像來到一個極度平凡卻又充滿諧趣驚喜的尋寶空間。在熟悉的藝術白盒子當中，主題牆掛著貼滿商標廣告的回收木板，其他牆面稀疏地掛著幾件彩色塑料裝置，仔細一看才發現是放大的兒童玩具，這些巨大的尺寸令人詫異，造形和顏色卻又令人熟悉。在比爾吉斯多蒂爾的作品中，總讓人感覺好像發生了什麼新鮮事，但又和習慣的生活如此相近。
希爾迪根．比爾吉斯多蒂爾 大約7% 2024 LED螢幕、雷克雅維克數位看板即時直播
（Photo: Ugo Carmeni）Iceland Pavilion, Venice Biennale 2024
有趣的是，藝術家特別利用展場的窗戶，在戶外架設一面巨型螢幕，可以從場內向外觀看。此作名為〈大約7%〉，即時播放冰島雷克雅維克公路電子看板商業廣告的局部畫面，延伸了展覽的視覺空間，令人發現無論是展覽空間內或展場空間外，我們深陷無所不在的商業世界，環境總是在刺激著消費、助長人們的物質慾望。展覽整體氛圍冷靜、理性，看似單調卻暗藏讓人發噱的趣味，或許這就是藝術家想要呈現的矛盾商業真相：當廣告塑造的世界愈是完美，愈加呈現出人們在物質享受中所獲得的內涵是無比空虛貧瘠，且當我們接收愈大量的資訊和慾望刺激，愈顯現這些訊息的內容都只不過是單一淺薄、空洞浮泛，且多次重複、再重複的扁平單元而已。（撰文／劉蘭辰）
今年適逢菲律賓第十度參與威尼斯雙年展，展覽由年輕策展人小卡洛斯．奎宏（Carlos Quijon, Jr.）主持，聚焦當代藝術家馬克．薩瓦圖斯（Mark Salvatus）的藝術計畫。薩瓦圖斯過去也曾多次在台灣展出，對於一些讀者並不陌生，他的作品擅長透過物品、田野調查等形式拼湊歷史文化與個體記憶交織的流動性。薩瓦圖斯在展覽專輯的訪談中表示：「我並非主動去尋找特定的物品，而是因我好奇於它們所殘存的時光感。」物件、個人故事、自然環境，因此成為薩瓦圖斯作品中幾個經常出現的重要線索。
菲律賓館「在這個時代的幕後等待」展場一景
（攝影：劉蘭辰）
巴納豪聖山與民間樂隊
菲律賓館此次展覽名為「在這個時代的幕後等待」，位於軍火庫展區的展廳被白色帷幕分成幾個低調私密的小空間，讓人無法一眼望穿整體結構和擺設，製造出劇場舞台幕前幕後的神祕情境。當人們在空間中走動穿梭，時而察覺其他觀眾在旁邊屏幕後腳步閃現，時而聽見巨大岩石造形的道具在幕後發出聲響，時而窺見小號樂手在綠林深山演奏的畫面⋯⋯。這是一場默默等待的藝術，似乎等待一場山雨欲來的行動，等候一個即將被實現的願望，而在真實漫漫歷史長河中，我們發現：自己只不過是奢望等待群體中渺小的一部分而已。
薩瓦圖斯從2010年開始蒐集家鄉盧克邦（Lucban）巴納豪聖山（Mt. Banahaw）的口述歷史和文獻資料，蒐集對象從家族親友逐漸擴張到整個社區，令他發現物件和人們的之間有一種微妙的流動連結，在不同交會點會影響彼此被記憶的形式和被賦予的價值。這促使薩瓦圖斯選擇以民族生態學的角度研究巴納豪聖山，其中包含藝術家童年印象深刻的幽浮傳說、盧克邦在地的行進樂隊，還有帶領對抗西班牙殖民者的宗教領袖赫曼諾．布里（Hermano Puli），最後魂斷聖山的英勇故事。
讓思緒帶著體感馳騁
「想像記憶」和「身體感知」是薩瓦圖斯作品重要的母題。在展覽中，透過薩瓦圖斯的串聯，呈現巴納豪聖山扮演盧克邦傳統文化的核心，形塑集體記憶，也表現人們對民族認同感的多重敘述。我們雖無法在威尼斯雙年展現場親睹巴納豪巍峨的活火山景致，但卻能透過聲音、影像、裝置物件，甚至從空間設計，利用想像力超越地理限制，想像巨大的巴納豪聖山在幕後蟄伏且吞吐著熾熱煙塵，伴隨持續演變的記憶，一步步捲向混沌不明的未來，譜寫一段又一段鬱鬱蒼蒼的深邃歷史。（撰文╱劉蘭辰）
「當我們離開，會再度回來」是今年墨西哥館的展覽主題，簡單兩句話道盡了移民在離開家鄉時湧上心頭的複雜情緒，也是錄像藝術家埃里克．梅恩伯格（Erick Meyenberg）在探索自我認同時面臨的困惑。
梅恩伯格出生、成長於墨西哥，父母分別是德國和阿爾巴尼亞後裔，這讓梅恩伯格從小在以西班牙文化為主的墨西哥環境中，時常感到自己的特異，無論是他的姓氏、家人潛移默化的三觀、日常習慣，甚至是長輩鮮少提起的家族歷史⋯⋯，種種不合時宜的條件與缺乏註解的空白，都讓梅恩伯格意識到自己與生俱來的「外人」的身分。梅恩伯格為了找尋他似乎失去而其實從未真正擁有過的文化記憶，並且解讀人們試圖建立歸屬感的機制，他透過一場家族聚會的紀錄短片，搭配陶瓷裝置作品以及鏡面地板，將展場打造成魔幻空間，邀請觀眾一起沉浸探索。
墨西哥館「埃里克．梅恩伯格：當我們離開，會再度回來」展場一景
（攝影：劉永仁）
如何追尋斷裂的家族史
站在展場中央，觀眾彷彿脫離了真實時空，進入一個如夢境般的世界。展場內部播映著梅恩伯格與友人們在義大利郊外草原上用餐的景象，這些友人是來自義大利阿爾巴尼亞裔移民的多達家族（Doda Family）。在普通的日子裡，他們已融入義大利的生活模式，但在阿爾巴尼亞的傳統節日中，他們總是會齊聚一堂，朗誦阿爾巴尼亞詩文、高唱家鄉歌謠，並共同享用家族傳承的料理。這場聚會就像與世隔絕的一場派對，透過美食、樂曲、文字，讓移民重回魂牽夢縈的記憶之地。影片中，他們歌著、舞著，在幾巡觥籌交錯間，牽引他們回憶的不只是物是人非的地理空間，更是一段段昔日美好時光。
從多達家族的經驗讓梅恩伯格反思墨西哥的移民文化。不同移民者有的面對戰爭、天災、惡劣的生活環境，有的面臨人生緣分取捨規畫，他們放棄了既有的優勢，斷離熟悉的一切，重新在異地模仿他人生活方式、牙牙學語，塑造出一個新的文化身分。但每當回顧起自己的生命源起，總會探觸到自己的移民史，這不僅是第一代移民者的挑戰，更是第二、第三代移民者持續面臨的課題。
流變的文化載體
在展場內側，梅恩伯格另外安排一張約600公分的超長餐桌以及座椅，呼應影片中的節慶聚會。這件餐桌作品名為〈戶外，日終將盡〉，桌上布滿大大小小共八十件白色陶瓷雕塑。這些雕塑沒有鮮明的形象，有些像融化的刀叉、有些像碎形的食物殘渣，還有如花草等介於真實和抽象的物件，彷彿比喻每個人在生命饗宴中所吸收和承載的文化、思想和價值觀消化和流變的組合，這些物件隨著光陰移動、變遷、融合、循環。
值得一提的是，和今年許多國家館一樣探討移民議題，墨西哥館的展覽觸及到一個很核心的提問：移民究竟熬到什麼時候才不會再是外人？「外人」可以經歷世代淘洗後擺脫既有的枷鎖嗎？如果每個人都是外人，那麼還可以定義所謂的外人嗎？或許展覽無法給這些大哉問一個明確且立即的解答，但可以從觀展中了解到的是：生命像一輪迴圈，人非獨立真空存在的個體，在生命的某些時刻必須透過人際關係、親友網絡，認知自己存在的意義。正如展覽所名，當我們離開之後，總有一天終將再度回溯到原點，在這段溯源的經驗中，人們發現不同文化基因可以共存的方式，而找到超越單純用「哪一國人」如此簡化的身分定義。（撰文╱劉蘭辰）
於南非館由約翰尼斯堡的藝術組合MADEYOULOOK（莫雷默．莫伊羅雅〔Molemo Moiloa〕與納爾．莫克格索〔Nare Mokgotho〕）帶來的「寧靜之地」中，當觀者步入幽暗的展間，首先撲鼻而來一抹淡淡乾草清香，來自一面牆上傾洩而下的垂簾與宛如山坡的裝置上堆放的乾燥植物，走近查看，垂簾也是由同樣的植物製成，同時耳畔響起水的聲音，整體相對素樸的展場猶如一個沉浸式的冥想空間。
展覽旨在探討不同形式關於土地與水這本應無法兩相分割的自然資源之間的脫節（dislocation），而在今年南非實現民主自由卅週年的背景下，更反思該國曾為殖民地和實施種族隔離政策下家園遭受剝奪造成的流離失所，經歷如此歷史創傷與失根帶來的迷惘，試問如今人們該如何重新修復與土地的關係並與之重新連結？
MADEYOULOOK Dinokana 2024 於南非館「寧靜之地」展場一景
（攝影：蔣嘉惠）
MADEYOULOOK延續參展第十五屆卡塞爾文件展的2022年作品〈Mafolofolo：復甦之地〉的關懷與研究，借鑑南非北部地區的Bahuruste和Bakoni部落人民如何重建村落和社區的歷史──他們除了從物質層面例如透過基礎設施和傳統水資源技術來復振，更在精神與社會層面上達到復歸；此次帶來的聲音裝置〈Dinokana〉即參考在地原住民族的生活知識並著眼於水與土地在半乾旱的南非地區長久以來存在的精神聯繫。
展覽中看到的梯田造形裝置是藝術家致敬博卡尼（Bokoni）地區的梯田景觀，而雨幕般的垂簾則是以一種當地的「復活植物」（resurrection plants）Myrothamnus flabellifolius製作，其本身便寄喻著象徵：它不但是非洲醫學藥材和傳統文化中的希望意涵，而且代表雨水在南非生活中做為修復和再生的力量，這也帶出水／雨水對其在修復土地中扮演的基礎要角。作品名稱的Dinokana有小溪流的意思，在這個看似山坡等高線模型的景觀中，我們可以想像雨水落在土地上，形成支流與水文網絡，也暗示在地族群生活互惠連結的方式。做為核心的八聲道聲音作品則更突顯雨和水在南非傳統社會中的重要價值，這些聲音取材自關於雨、尋水、豐收和傳統歌曲的歷史檔案，匯集自然景觀的田野錄音，以及對不同世代這塊土地上的人們與家庭記憶的口述採訪片段，宛如土地的囈語，邀請觀者在此聆聽、沉澱。（撰文／蔣嘉惠）
（第六十屆威尼斯雙年展國家館精選全文閱讀590期藝術家雜誌）【7月特別報導│第60屆威尼斯雙年展】