第六十屆威尼斯雙年展國家館精選（綠園城堡）
英國館｜德國館｜比利時館｜奧地利館｜波蘭館｜荷蘭館｜丹麥館
記憶有時像夢，抓不得又摸不著，而水亦如此，兩者之間似乎有一條隱形的線將它們連在一起，約翰．阿肯法（John Akomfrah）的全新作品捕捉了這樣的質地。受英國館的委託，阿肯法在本屆威尼斯雙年展上呈現名為「林下對床聽夜雨」的個展，延續他以往具史詩性的影像美學，這系列如紀念碑般的錄像裝置從水的角度出發，深入探索移民與遷徙經驗、殖民歷史與創傷以及氣候變遷。
約翰．阿肯法〈林下對床聽夜雨〉設置於英國館外牆的影像
（Photo: Jack Hems）
約翰．阿肯法於英國館入口前
（Photo: Jack Hems）
標題取自宋代詩人蘇軾的〈雨夜宿淨行院〉，阿肯法的錄像裝置展現了蘇軾詩作中對於人心境變化與水之間的描繪。在此展中，阿肯法透過對霧氣、靜止的水、流動的水、雨水與洪水的描繪來指涉遷徙的旅程，不論是渡海尋求新家園的移民，抑或被迫移民的非法移工，水皆是將他們從一個空間承接至另一空間的中介。在影像中，水波的紋路如同樂譜，歌頌的是每個移民的生命樂章，承載了關於過去的音符。對藝術家而言，水是裝載記憶的儲思盆，而英國館的展覽則是呈現這個裝滿集體記憶的大型儲思盆，邀請觀者進入流動的水流，以及被淡忘的過去。
阿肯法在「林下對床聽夜雨」延續了他長期在創作中以批判視角來探討英國歷史的敘事，作品中的關鍵文獻圖象重新定位了「疾風世代」（Windrush generation）：1948年，一群人乘坐帝國疾風號（HMT Empire Windrush）從牙買加被載到英國，這批移工因乘坐這艘船而被如此稱呼。這群人後來在《1971年英聯邦移民法》下自動獲得國籍，但當時政府並沒有對他們進行系統性的登記，即使他們一輩子住在英國，卻從未擁有合法證件。2017年，英國《衛報》報導了這群人因政府修改移民法案而面臨被驅逐的命運。在作品中，阿肯法並非藉由文獻圖象去深入挖鑿這段歷史，而是從人的角度切入，關注的是疾風世代的兒童與婦女──從他們的生命故事出發，進而深入至非裔英國人對身分認同的探索。
約翰．阿肯法 林下對床聽夜雨 2024
（圖版提供：The British Council）
除了對在英國的離散族群的探索，阿肯法同時在作品中捕捉了英國殖民史上的關鍵時刻：1940年代至1970年代在各英屬殖民地爆發的獨立運動，其中包含在肯亞的「茅茅起義」（Mau Mau uprisings）──這是在英國殖民時期（1952-1960）政府與當地反殖民團體「茅茅」所發生的軍事衝突，最終遭到英軍強力鎮壓而終告結束；奈及利亞在1970年代走向獨立和內戰的歷程；以及印度在1947年因分治而造成的破壞，聚焦在印度獨立後的第一任總理賈瓦哈拉爾．尼赫魯（Jawaharlal Nehru）等標誌性人物，以及他為從英國殖民時期造成的貧困中恢復的政治措施。這些爬梳殖民與後殖民時代的影像雖富含大量的史料資訊，卻在藝術家具詩性的語言中被轉化為某種記憶式的影像。阿肯法將個體記憶與那些因政治危機而流離失所的人的集體記憶以及過去的歷史敘事共同交織在一起，在影像中編織出一首首傾訴生命的詩歌。
而我們正處在面臨氣候危機的時代，阿肯法在這件作品中延伸討論我們如何在反思過去之際，同時面對當下與未來。整件作品充斥著1980年代以來孟加拉遭受毀滅性洪水的圖象，描繪了該國如何處於因殖民時期的開採和汙染而引發的氣候危機的前線。拼湊與組構，加上非線性的敘事手法，阿肯法透過這些水與人物之間靜默的互動與記憶交織來述說故事──關於流失的記憶、流失的家園、流失的所有物事。走出展場，那由金色鑲嵌在牆面上的字句映入眼簾：「我們的鬥爭也是記憶與遺忘的鬥爭。」如同水痕，烙印在你我心中。（撰文／戴映萱）
閾限（Thresholds）指的是一個空間，也是人在建物、房間中的移動行為，以及透過這些場所與整個世界互動的過程⋯⋯。──路易斯．楚德─索克（Louis Chude-Sokei）
何謂越界？德國館策展理念
本屆德國館的展覽主題為「閾限」，由定居於德國的土耳其裔策展人卓拉．屋耶克（Çağla Ilk）和六位藝術家聯手規畫。對屋耶克和參展團隊來說，展覽場館不再是讓觀眾停留的空間，而是推使人們不斷移動，激盪人們體會「行進」在不同時間地點所帶來的變動與不確定感。德國館基於這套思維，今年首度將展場分成兩地，除了在綠園城堡國家館既有建築內展出葉爾．巴拉塔娜（Yael Bartana）和艾森．蒙塔格（Ersan Mondtag）的表演、錄像與裝置，另外在威尼斯本島旁邊的切爾托薩小島（La Certosa）也有戶外展出，由米歇爾．阿可斯塔勒（Michael Akstaller）、妮可．勒惠利爾（Nicole L'Huillier）、羅伯特．里波克（Robert Lippok），以及賈恩．聖沃納（Jan St. Werner）打造與自然環境聲音結合的作品。
艾森．蒙塔格〈一座無名小卒的紀念碑〉除了劇場演出，還有一部分以土堆呈現，土堆擋住德國館展場的正門入口，觀眾因此必須從兩側小門進出展場。
（攝影：劉蘭辰）
屋耶克在策展論述中寫道：「在這瞬息萬變、動盪不安、人口流動頻繁的時代中，社會狀態變得破碎、混雜、難以預測。透過藝術展演，我們該如何重新劃分民族國家的框架，找到理解和適應當前社會生態的方法？」這個理念在威尼斯雙年展以「國家」為最小展出單位的傳統策展模式中，尤其顯得前衛且大膽。
兩大場地打破制式國家館邊界
此次展覽敘事結構中，雖然六位藝術家的作品風格懸殊、題材迥異、媒材多元，但深入細究，他們都從不同切面和方式探索著同一個主題：如果展場不再是存放藝術品的封閉空間，是否能讓人體驗處於一個情境與另一個情境過渡帶之間的感受？
葉爾．巴拉塔娜 國族的光：世代飛船 2024 3D模型
（攝影：劉蘭辰）
葉爾．巴拉塔娜 永別 2022-2024 單頻道錄像、聲音裝置 15'20"
（攝影：劉蘭辰）
首先，在綠園城堡的德國館中，展覽將「移動」主題聚焦人類視角，用兩組作品探討人類移民歷史的過去、現狀與未來。整座展場呈十字形，在建築的兩翼以及中央牆面呈現以色列藝術家巴拉塔娜的太空船系列以及影片作品〈永別〉；兩組作品虛構出一座模仿猶太教卡巴拉（Kabbalah）思想架構的飛船〈國族的光：世代飛船〉，敘述人類在外太空重建家園的故事。
展場中央有另一座造形如船艦的三層樓建築，演出土耳其裔德國籍劇場導演蒙塔格的〈一座無名小卒的紀念碑〉，房內除了陳列移民者的個人證件，同時有演員們在室內穿梭，讓觀眾體驗屋內起居的種種情境。這件作品是藝術家回憶祖父從土耳其來到德國生活的歷程，也反映千萬萬移民者在遷徙與跨越文化邊界所面臨的失落、焦慮和不確定感。當觀眾沿著旋轉樓梯來到頂樓，透過窗戶往外眺望，便能看見遠方渺小島嶼上的另一座展場，令人好奇，促使著匆匆前往，這個行動彷彿人在真實生命中也是嚮往著突破重圍到達彼岸，為了達成人生目標而不斷地移動、移動再移動。
艾森・蒙塔格〈一座無名小卒的紀念碑〉於展場一景
（攝影：劉蘭辰）
艾森．蒙塔格〈一座無名小卒的紀念碑〉除了陳列文獻，同時有演員即興演出，讓觀眾體驗屋內起居的種種情境。
（攝影：劉蘭辰）
乘船來到位於綠園城堡2公里外的切爾托薩小島，走下渡船，身體還在海面與陸地的交界處尋找平衡感，此時岸邊依稀傳來作家楚德─索克對「閾限」的敘述，聲音隨海風徐徐吹送如咒語一般循環播放，一次又一次地將觀眾牽引至小島上。島上展出另外四位藝術家的戶外作品，有的藏在草叢中，有的在廢墟遺址內，也有的在原始森林深處，要透過耳朵諦聽才能逐一發現，藝術家們超越人類視角，用聲音串聯起自然環境的空間維度。
賈恩．聖沃納 轉換容積／遺址 2024 喇叭、電子聲響、金屬外殼、高音喇叭、馬達
（攝影：劉蘭辰）
里波克的〈原野〉用十二個低音喇叭，在小島曠野中建構了一座音場。聖沃納在修道院的斷垣殘壁中以及小島周圍海面上設置了兩座音響，名為「轉換容積」，它們接收並反射四周環境音，用音波測量島嶼的維度；勒惠利爾的〈相遇〉也有異曲同工之妙，她在相鄰10公尺的兩棵樹上懸掛兩面薄膜裝置，接收風聲、鳥鳴、人語等聲波再回放擴大，從音響播放出來。阿可斯塔勒的〈被樹林分散〉位於森林中，兩座傳聲喇叭接收透過樹木傳送的聲波，是超越人耳能夠辨識的音域。（撰文╱劉蘭辰）
（全文閱讀590期藝術家雜誌）
比利時館今年不再以個人藝術家為代表，而是由德尼可萊與珀弗斯（Denicolai & Provoost）、安東妮特．雅蒂歐（Antoinette Jattiot）、建築團體Nord、焦糖餅乾工作室（Studio Speculoos）等藝術團體，以藝術集合（collective approach）的形式合作展出「襯裙政府」的創作計畫。
「襯裙政府」計畫的刊物在比利時館的出版中心即時印製專刊並現場販售、寄送
（Photo: Lola Pertsowsky）Courtesy Petticoat Government
這項計畫結合藝術、策展、建築、排版和製圖，集體以協作和橫向連結的方式呈現。成員參照比利時、法國和西班牙不同社區當地民俗傳說中的巨人，利用柳條編織工藝製作出軀幹、頭部與襯裙，在展場中也刻意將巨人陳列在高處，讓觀眾得以從下方看見襯裙內部的編織結構。製作巨人的過程串聯起非機構化的社區組織與業餘愛好者，這種出於個人熱忱的非專業工作模式，讓整個藝術計畫不像是已然專業化的當代藝術，而更像是城鎮居民集體籌備的慶典。這些巨人在製作完成後，在今年3月9日穿過雷西亞山口（passo di Resia）前往義大利，並且將在2025年返回沙勒羅瓦（Charleroi）和敦克爾克。從過程的紀錄影片可以見到，大大小小的遊戲，以及人類與非人類、景觀與建築、邊界與越界之間的關係張力，讓這趟旅途增添了帶著歡愉色彩的干擾。展出每個巨人都有各自的故事。其中來自西班牙巴斯克地區穆特里庫（Mutriku）的阿克貝爾茨（Akerbeltz）具備半人半獸的黑公羊形象，在這個地區是動物的保護神，也是女巫的朋友，經常在慶典結束後由居民以隆重的儀式焚燒，祂同時也反映了抵抗天主教文化的巴斯克異教與本土文化。法國圖爾寬（Tourcoing）地區的巴蓓特（Babette）是一位退休紡織工人，長久為女性工作權利抗爭。來自比利時巴伊海姆（Baaigem）的努潔．帕塔（Nuje Patat）則是一位蔬菜巨人，馬鈴薯造形的頭部頂著一只籃子，是這座盛產馬鈴薯的城鎮在夏季時舉辦的農業市集象徵。法國斯藤福德（Steenvoorde）的艾德加．莫塔（Edgar l'motard）原本是一位走私販，他將菸草藏在摩托車油箱底部，並且從斯藤福德繞過法國與比利時邊境。比利時安德萊赫特（Anderlecht）的伊拉斯莫斯（Desiderius Erasmus）則是文藝復興時期的人文學者，做為流浪學者與教師，他曾在安德萊赫特居住過數月，也因為印刷術的發展，讓他的著作廣為流傳。來自比利時沙勒羅瓦的茱莉亞（Juilia）是在該城紀念建城三百五十週年時由公眾共同設計，以彌補當地巨人中缺少女性形象的遺憾。茱莉亞具有移民背景，第一次出現在反對關閉當地開拓重工（Caterpillar）工廠的示威活動。橘色猩猩梅科特（Mettekoe）來自比利時小吉安（Petit-Enghien）地區，是當地秋分節慶的吉祥物，也同時在社群網站上為支持婆羅洲猩猩籌募基金。「襯裙政府」組合為這些巨人插頁，讓他們出現在所在城鎮的地方報紙上，免費發送給當地的家家戶戶，同時也在展覽場館用影印機印製紙本專刊，並現場販賣、寄送，以刊物的形式記錄過程，並且連結不同群體、傳播故事與思想。
「襯裙政府」巨人人形於展場一景。
（攝影：許楚君）
比利時館展覽現場也展示巨人相關傳說、報導，以及巨人人形原始設計圖稿。
（攝影：許楚君）
比利時館在這個計畫之中扮演的並非展出封閉作品的場館，而是一個如同萬花筒的通道，由群眾共同建立口述故事，逆轉歷史的權力關係，並且透過印刷刊物探索藝術創作中集結工作的可能做法，透過口傳、紙本文字的傳統形式回到傳說的原初，同時也回到了群眾自發抵抗的源頭。（撰文／許楚君）
今年的奧地利館看上去像一場典雅精緻的藝術饗宴，鮮花、黑膠唱片、芭蕾舞蹈表演⋯⋯充滿整個展場，然而這一切實際上卻充滿諷喻和批判。「我們通常只看得到結論，只會看見華美的、優雅的，以及近乎完美的表象」。此話來自藝術家安娜．傑莫拉瓦（Anna Jermolaewa），簡單幾字精準詮釋她在本屆威尼斯雙年展奧地利館的個展「天鵝湖」。
傑莫拉瓦出生於蘇聯時期的列寧格勒（現聖彼得堡），她於1980年代從事民主運動，1989年逃離蘇聯，輾轉定居維也納至今。其作品以錄像居多，另包含裝置和物件，蘊含藝術家對個人與社會歷史的觀念和看法。此次展覽主要以傑莫拉瓦於上個世紀末逃亡的生命經驗為主線，呼應現下許多因戰爭和政治迫害流離失所的集體社會記憶，成為藝術家持續反抗獨裁者的革命行動，可以從遷徙、日常衝突以及重塑記憶三重角度交互觀察。
安娜．傑莫拉瓦 倒數第二 2017 花束、植栽、凳子、椅子、花瓶
（攝影：劉蘭辰）
在日常中警醒地活著
走入奧地利館潔白寬敞的展廳，光線從大面玻璃窗撒入室內，整座展場在陽光襯托下彷彿飄浮在空中，形成一個完美純淨的烏托邦世界。幾種顏色繽紛的鮮花靜靜綻放在玻璃瓶中，用不同姿態點綴著展場，這些花束組成了作品，名為「倒數第二」，看似寧靜雋永，其實各自代表一場場不和諧的反抗運動⋯⋯。猩紅色康乃馨象徵葡萄牙1970年代推翻獨裁統治的四二五革命；暖橙色鬱金香代表2005年吉爾吉斯推翻專制政權的群眾運動；奶白色蓮花象徵埃及的阿拉伯之春浪潮，人民走上街頭呼籲改革政府，死傷近千人，成為近年推翻執政者的代表性歷史事件之一。
安娜．傑莫拉瓦 排練天鵝湖（與奧克薩娜．謝爾海耶娃） 2024 錄像、芭蕾舞扶桿、鏡子、表演 錄像：150'00"
（Photo: Markus Krottendorfer and Bildrecht）Austrian Pavilion, Biennale Arte 2024
傑莫拉瓦在作品中反覆提醒我們祥和美好的表象其實存有許多複雜的角力，有被忽略的壓迫者，有被粉飾太平的曲折經歷。她的創作利用不同方法剖析人們習以為常的框架，跳脫既有角度去看待一場表演、一段文字，或是一件物品。
例如，在〈排練天鵝湖（與奧克薩娜．謝爾海耶娃）〉作品中，傑莫拉瓦與移居奧地利的烏克蘭舞蹈家奧克薩娜．謝爾海耶娃（Oksana Serheieva）合作，兩位被迫遷徙他鄉的藝術家策畫了一場迎接新任俄羅斯政權的芭蕾舞表演。展覽現場除了播放排練影片，謝爾海耶娃也會定時真人演出。而之所以選擇《天鵝湖》，是因為過去在蘇聯執政期間，每當有政要過世或政權動盪，國家電台便會取消原本的節目，整日播放《天鵝湖》。「天鵝湖」在此便形成一個特殊的政治符碼。
安娜．傑莫拉瓦 肋骨（局部） 2022 / 2024 X光底片唱片、X光片燈箱、留聲機
（Photo: Markus Krottendorfer and Bildrecht）Austrian Pavilion, Biennale Arte 2024
另一件作品〈肋骨〉同樣帶有揭穿政府監控百姓生活的意味。一枚枚圓盤X光片被黏在燈箱上，黑白底片襯著光映出人體的骨骼結構。這些X光片被暱稱為「肋骨」、「在骨頭上的音樂」或是「骨頭」，是人們為了逃避蘇聯政府監察，偷偷將西方爵士、流行樂黑膠唱片藏在X光底片中的一種產物。傑莫拉瓦的作品表面上看似相安無事，與現狀妥協，實際上透過模擬、偽裝、外加一些虛構假想，包藏了許多質疑和批判政府的意圖。（撰文╱劉蘭辰）
（全文閱讀590期藝術家雜誌）
偌大的展間只有兩面全幅銀幕，銀幕前放置了數支麥克風，展間內的照明使用紅光，讓整個空間彌漫著警示的意味。突然之間，你聽到了空襲警報的聲音，但是再定神一看，卻是銀幕中的人物發出的。
第六十屆威尼斯雙年展波蘭館的展覽，是由烏克蘭的藝術家團體「開放組織」（Open Group）代表展出。目前開放組織由三位烏克蘭籍藝術家：尤里．比利（Yuriy Biley）、帕夫洛．科瓦齊（Pavlo Kovach）與安東．瓦爾加（Anton Varga）組成。然而在這個當口，這三位藝術家散居於世界各地，而科瓦齊目前正在烏克蘭的國軍前線服役。由烏克蘭藝術家代表波蘭館，這個選擇便首先打破了傳統國家館展演的模式，但也適切地呼應了本屆雙年展的主題「處處都是外人」，而沒有人是局外人。2022年年初，在俄羅斯無預警地入侵烏克蘭，隨著衝突升級，許多烏克蘭人不得不逃至鄰近的東歐國家避難，一夕之間成了難民。波蘭在戰爭爆發後立即開放邊境，成為烏克蘭難民的主要接收國，截至2024年年初已有超過兩百萬名烏克蘭人過境波蘭，波蘭政府也因應人道原則讓烏克蘭的難民可以有直接在波蘭居住、工作的權利。這場戰爭不僅止顛覆了烏克蘭人的生活，也衝擊到波蘭的社會組成。然而在民族、文化、人道的跟前，國界的分野顯得蒼白而薄弱。
波蘭館「跟著我複述Ⅱ」展場一景
（Photo: Jacopo Salvi / Zacheta archive）
於「跟著我複述Ⅱ」展出的兩支影片分別攝於2022年與2024年，第一支影片攝於利沃夫（Lviv）附近的難民營；第二部則是隨著難民離開了烏克蘭國境，在歐洲各國拍攝。雖然事隔兩年，兩部影像作品間展現了人對戰爭的記憶是如何連貫且持續發酵的。作品的形式很簡單，藝術家請參與影片製作的平凡民眾對著鏡頭說：「請跟著我複述。」接著發出他們記憶中戰爭的聲音，這之中有空襲警報、無人機、槍響⋯⋯，而觀眾可以對著銀幕前的麥克風試著發出一樣的聲音。
在觀看的同時我屢次自問，為何如此素樸的錄像作品會這麼的強大、這麼撼動人心？
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》中，探討了人們在面對戰爭或是災難影像時弔詭的心理機制。透過影像認識災難現場的受眾，影像愈殘暴、愈血腥；便愈接近奇觀。而對於歷劫歸來的受難者，因為災難的經驗太過強烈、反日常了，是故宛如一場夢。無論何者，「真實」在災難的當下都是被真空的。如此「跟著我複述Ⅱ」的強大在於畫面中的受訪者無異於你我，穿著日常的衣著，生活在平靜近乎無趣的背景中。然而當他們栩栩如生地用人聲重現戰爭現場的環境音時，觀看著一切的你我才驚覺：有什麼在這些人的生命中已經徹底地被抽換掉了。從外表看不出來，在人群中不會被辨識，但是這些經歷過戰爭的人已經被永遠地烙印了。波蘭館的策展人瑪爾塔．切茨（Marta Czyż）將〈跟著我複述Ⅰ & Ⅱ〉以及開放組織的長期計畫稱之為「同理心的工作坊」。憐憫、憤怒、悲傷都是相對輕易的情緒，然唯有同理能夠打破觀看的第四道牆，畢竟在這裡，我們觀看的可不是虛構或科幻，而是在我們的世界中即時上演的真實人生。（撰文╱陳宜艷）
近年歐洲對於文物返還（restitution）的討論，不只挑戰歐洲博物館保存藏品的正當性，其牽涉的相關社會經濟與倫理問題，也挑戰著博物館在當代的角色與定位。荷蘭過去幾年一直自詡為去殖民論述與實踐的先鋒，也因此本屆由剛果民主共和國種植園工人藝術聯盟（Cercle d'Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, CATPC）與其長期合作的荷蘭藝術家倫佐．馬登斯（Renzo Martens）做為國家館代表，似乎是可預期且政治正確的選擇。
荷蘭館「國際褻瀆和神聖的慶祝活動」展場一景
（攝影：李欣潔）
CATPC於2014年在剛果的盧桑加成立，由廿多名核心與流動成員組成，過去幾年他們透過在各大國際雙年展展出販售自全球種植園獲得的可可豆所製作的雕塑，再將售出作品的利潤歸還剛果，用於農業計畫和在地企業的運營，廣受外媒讚譽，認為此計畫跳脫了西方當代藝術的運作邏輯與再現機制，為當地創造另類經濟模式、實踐社會正義。而推動這些展售計畫的，正是藝術家馬登斯。馬登斯自從2008年首次到剛果拍攝作品〈Enjoy Poverty〉，鼓舞當地人將自己的貧困狀態變成文化資本營銷，其後持續回返剛果，不僅協助CATPC的成立，2017年更支持他們於前聯合利華（Unilever）在盧桑加的種植園，蓋起一座由荷蘭知名建築事務所OMA設計的「白立方」（White Cube），並於2020年推出同名紀錄片，呈現這個剛果的白立方如何利用藝術界的特權，為當地生活帶來改變。然而也有不少人認為馬登斯做為一位白男藝術家發起推動的計畫，根本就是偽善與累積自我文化資本的表現。
如果威尼斯雙年展是國際藝壇的殿堂，那麼本次荷蘭館展覽「國際褻瀆和神聖的慶祝活動」，可說是CATPC與馬登斯最有企圖心的嘗試。荷蘭館裡，CATPC展示他們用盧桑加森林的黏土塑模，並在阿姆斯特丹用可可和棕櫚油鑄造而成的雕塑；同時，一系列與馬登斯合製的影片呈現這些年來的合作計畫，如何一步步推助CATPC購回200公頃之前被企業沒收的棕櫚油種植園。展覽另一焦點是與盧桑加的白立方空間連線直播，聚焦一尊「暫時」返還剛果的巴洛特木雕（Balot）。巴洛特木雕是一座於1931年製作、旨在保護當地人免受殖民者侵害的雕像。展覽團隊與荷蘭蒙德利安基金會（Mondriaan Fund）經過多次協調才得以向現任擁有者──美國維吉尼亞州美術館（VMFA）──短暫申借巴洛特木雕至盧桑加（威尼斯雙年展結束後必須立即歸還）。CATPC表示：「現在我們終於得以將盧桑加的白立方與藝術殿堂的白盒子相互鏡射，看見兩個世界的不平等，讓兩個截然不同、但緊密相關的現實，在此匯聚，產生有意義和真誠的反思。」
荷蘭館展覽與盧桑加的白立方空間連線直播，聚焦一尊「暫時」返還剛果的巴洛特木雕。
（攝影：李欣潔）
如果不是馬登斯在當代藝術圈的地位、握有「駭入」藝術機構的手腕權力和語言，CATPC是否有辦法進到「藝術圈」，奪回他們的資源與聲音？如果不是以雙年展之名，美術館是否會答應出借巴洛特木雕到盧桑加？白人（西方）藝術家邏輯的救世主義──即便確實產生經濟利益與社會正義──是否難逃再度證實（甚而強化）（白人）藝術圈與（黑人）劣勢群體不對等的權力關係？就算馬登斯十多年來的作為都是發自內心，而CATPC也的確透過藝術計畫修補與土地和祖先的關係，擁有不同於被資本家壓榨的選擇，走進空間，我仍然有種不寒而慄的情緒，或許是棕櫚油和可可混合產生的怪味，也或許是此展再次體現當代藝術與資本主義多方角力的糾纏，讓所有人成為共謀的同時，天真地相信透過這些「善舉善意」，我們得以掙脫資本主義的牢籠。
展場裡一部影片播放著巴洛特木雕於今年3月抵達盧桑加時，CATPC與當地社群為其凱旋歸國舉辦的儀式。在（象徵性地）奪回雕像所有權之後，當地人小心翼翼地將巴洛特木雕用玻璃罩蓋住，陳設在盧桑加白立方的台座上。巴洛特木雕是從殖民者的牢籠中掙脫解放，還是進到另一個新的牢籠？或許是這次展覽提供觀者深思之處。（撰文／李欣潔）
呼應著故鄉格陵蘭島特殊的日照條件，藝術家因紐特．史塔克（Inuuteq Storch）以「沉落太陽的升起」為題，在丹麥館展出六件攝影系列作品。從明亮的展間走進全黑的展場中央，一座紅色半圓形裝置提示了展覽的主題。紅色落日所指涉的是由格陵蘭原住民圖厄．基斯當臣（Thue Christiansen）設計的格陵蘭旗幟（Erfalasorput，意指「我們的旗幟」），表現日暮之際，冰面上倒映著落日的景象。
紅色半圓形裝置象徵格陵蘭旗幟中冰面上的落日景象
©Ugo Carmeni 2024
圍繞著冰面上落日的意象，史塔克運用攝影「以光作畫」的媒介特性，描繪他在格陵蘭各地連結著光與影的記憶。由於格陵蘭接近北極，在冬季經常沒有太陽，夏季則將迎來永晝，光照對當地人而言不只是日復一日的日升日落，而是跨越不同季節的漫長等待。史塔克在極端的光照條件之下，捕捉到的記憶也帶著格陵蘭稀薄的光影質地。
即便官方說法提及此次展覽觸及格陵蘭島去／殖民化的問題，也即當地原住民族與丹麥的治理關係，史塔克在作品裡展現的卻是獨特的個人性。顯然所謂的「去／殖民化」並非議題先行，而是來自於平凡的生活碎片所堆積出的獨立意識。藝術家在攝影中講述的多半是個人的故事，展場中播放的聲音則來自他常聽的音樂，或者生活中經常聽見的聲響。
因紐特．史塔克「我們屬於家」、「海洋的守護者」系列於展場一景
©Ugo Carmeni 2024
「我們屬於家」與「海洋的守護者」記錄故鄉西西繆特（Sisimiut）以漁業為生的當地人生活。最近期的「夏天很快就會過去」系列則是他在卡拉利特努納特（Kalaallit Nunaat，格陵蘭語中的格陵蘭）最北端的城鎮卡納克（Qaanaaq）拍下的場景。「亡靈巫師」並未紀錄地方的特色，而是營造塵世之外的奇幻氛圍。史塔克不僅展出自己拍攝的作品，也將過往的作品或檔案照片放進展覽之中。譬如「鏡像」系列展出第一位卡拉萊克（Kalaaleq）專業攝影師約翰．默勒（John Møller）的作品，「被遺忘時刻的日落」則展出史塔克自己的家族相片。這些歷史照片映照在紅色半圓形雕塑的鏡面之中，與觀者穿梭其間的空間交相對應，將觀者也帶進了攝影中的奇異空間，彷彿置身現場，鏡像的虛幻性質卻又讓我們知道自己不可能抵達那個遙遠的地方。無論是明亮的自然光照，或者黑暗中落日紅光的映照，史塔克運用展場的光照，試著讓觀者體驗到他所生活的世界。
在展場後院，史塔克布置了一座陽台，並且展示大海全景，這其實就是藝術家在西西繆特家中的陽台上看見的景象。我把我之所見帶來給你，實則也是多數攝影最原初的創作動因，正是如此素樸的動因，更有力量地讓觀者看見格陵蘭島的獨特。（撰文／許楚君）
（第六十屆威尼斯雙年展國家館精選全文閱讀590期藝術家雜誌）【7月特別報導│第60屆威尼斯雙年展】