距離跳切中的狂亂 — 記李傑的穿越劇

記李傑的穿越劇

　坐在噹噹車的第二層車廂上，我總是盡可能往前坐並拉下玻璃窗，因為這種高度可以提供精神的漂浮感，然後，視線在接近每一站時會沿著站頂而向前滑行，並停在帶有音譯古意的街名站牌前，這幾乎可以說是最好的到站方式。而且因為沒有著地，所以一樓以上的各種設施和材料會越過安全的觀看距離，隨著車程混著窗外的風，拉出不規則的帶狀「拼貼」，一種不斷威脅著眼睛的「觸感」拼貼。在初春的幾天以來，我在某一次坐往北角的噹噹車上突然想起了李傑的作品，是的，這種彷彿以各種距離迫近和岔離眼球的流動，是觀看李傑作品與展覽時最特別的感受。

     
李傑於立方空間的「我越不理你，你卻離我越近」展場空間
 

　當我們觀看繪畫作品時，除了藝術家的觀念和創作主題之外，藝術家的造型能力、用色與筆觸，往往都會令我們的視網膜以至於身體獲得創擊；無論是架上繪畫或表面支架，要不分隔出一個凝思遊歷的空間，要不直接將觀者所處的空間造形化。然而無論何者，都會讓我們體會到一個無限的造型空間與有限實際空間之間的拉鋸，亦即彼此之間存在著某種張力；我們看畫，畫作所引發的所有知覺又常將我們置入某種曖昧的間差狀態（écart），一邊似乎脫離現實之外，另一邊又不斷同現實相鄰相望。無論如何，這些繪畫空間的狀態，也就是色塊邊界、線條、框與影像（或圖像）製造的各種間差張力，既是穩定作品界線的區域，也是我們產生美學快感的場域。繪畫早就不只是畫面，也不只是畫面上組成元素可能引發的身體感，而是置身影像（圖像）和實在空間之間，通過觀看而啟動「聯覺」，以捕捉藝術家所創造的間差場域。

　這個具有張力的間差場域，或許可被粗略當作是作品的界線，而今日繪畫作品的感性作用已大幅超出其材質範圍，更多涉入鄰接空間、擴大其符號或線索的連結，於是「間差場域」成為藝術家的主體勢力範圍，但也因為這樣，所以這「間差場域」的力量往往被收納進實體媒材的範圍裡，並常常在被觀看後「再開展」時逸岀「間差場域」這生產性場域。所以，我們可以說這「間差場域」在大多的時候被當作作品的光暈（靈光），也就是說藝術的主要作用被當作商品神聖性的包裝。但李傑的創作與展出手法，並不在凝結「間差場域」或是將其「氣態化」用來包裝具有實體材質的「作品」；他投在畫作材料上的光影或是將影像中的材質和文字鑲入空間、甚至鑲入實況的時間裡。如果柯徐斯以一神教的手勢區分出三種椅子，讓物件與物件的擬像，全都臣服於觀念次序之下，那麼，李傑置身於無消失點的都市經驗中，全方位短刃相搏的知覺經驗，讓他練就了某種「穿越」之術：投影影像的垂直與水平，曖昧地與物理空間的樑柱線對齊或相接，讓投影光附著在日光、陰影，讓物理實體（小畫布、影印圖樣）加入影像的敘事之中，讓錄像聲音逸岀影像而攀附在空間的氣流裡。李傑一次次在展場中，以光的皺褶發動著去除「間差場域」的去領域手勢。

    
李傑於立方空間的「我越不理你，你卻離我越近」展場空間​
 

　相對於柯徐斯將三種狀態的椅子平等並置的政治性挑釁，事物狀態的關係被置入另一種平等的辯證次序之中；反觀李傑則幾乎抽掉構成大多繪畫作品的「厚度」與「質量」，進行著大量的皺褶，讓物與思緒重新交疊在這些光的皺褶裡，李傑的皺褶是一種「跳切」。於是，這層疊的「透明」釋放出一種狂亂的氣流，光將物質與訊息帶入這發散的氣流中，而物與訊息就充滿在這氣流中跳動著：微塵。雖然在觀看過程中，話語、歌詞或文字會有整理這些皺褶的功能，但並非解開皺褶，而是調整或固定著這些感覺的摺邊；然而，字詞，李傑以「複歌」的方式處理著它們，也就是說，訊息在他的裝置中，不是為了任何脈絡的辨識或固著，而是在時間與空間中疊出強迫式的情緒。我必須承認，李傑沒有用任何訊息將我帶回香港，而是用疊聲的感覺，強化性地將我帶回對香港的記憶，甚至，我們必須說，他不讓訊息變成導引我們落入任何本土想像的陷阱裡，而是讓故鄉與過去對他的各種形塑，轉化成徵候式符號，這些符號都給李傑吞進肚裡，嚼成無限重複的聲響。確實，他對於訊息和符號的使用，具有「羅蘭．巴特」的表情，亦即在符號上留下積年累月的私密情緒：一種不得不說（情詩）的表情。

　是的，我們看到了李傑越出作品材質、間差場域後，以一種不得不的靜默，狂亂占據著空間，空間從未能夠躲過他的情緒和思緒，也從未能夠獲得他些許的寬容或妥協，我們不是通過視覺構成的譬喻來感受藝術家的私密內在性（immanent）力量，而是因為這些光的皺褶、在氣流中跳動的物與訊息，以及情緒的疊聲，在展場中構成一種「內在性」，換言之，每一次的展覽對李傑而言，都可以說是他自身面對當下時間與空間的意識戰爭，而他並非以擬人態的方式構築一個藝術家主體，也就是說以個人身體與行動可以操作的作品與裝置尺度，來提示自身的主體樣貌。相對地，他讓光、聲音、訊息、影像在空間中構成意識，所以當觀眾置身在這布置中時，就會在每一處感性節點中被挑動某種情緒和感覺，但觀眾如何掌握著自己的觀點，則必須嘗試連結起展場空間中的各種線索和流動的感覺。我甚至可以進一步推敲說，李傑的作品必須在展出中完成，而且他通過展出來保全自身的「內在性」，亦即一場場意識流動與部署的強度與偏執，無疑地都指向逐漸甚至祕密地被剝奪掉內在性的「日常」。

  
      
李傑於立方空間的「我越不理你，你卻離我越近」展場空間​
 

　所以，或許我們可以說李傑對抗的「日常」，就是一種將我們意識與內在性掏空的日常，他的「內在性」表現不只是封閉的詩意，而是將自身內在性敞開為時間與空間中的「戰場」：日常政治的現場就在我們己身。在立方空間的「我越不理你，你卻離我越近」是我看過幾次李傑展覽中，有著上述觀察最為透徹的表達。展名「我越不理你，你卻離我越近」直接表現出一種距離的焦慮。李傑創作中的距離焦慮是無比豐富的，例如他摳桌面的作品（2006-2011），桌面的刻痕有著非常親密的身體痛感，但同時間，缺席的「手指」因為這痛感而能夠具體地呈現出焦慮感，一轉而成空間感，甚至暗示出某種社會處境的距離。而在這展覽中，他首先就嘗試面對經營者鄭慧華與這空間的關係，並嘗試通過空間功能的重新調整，將辦公室清出、移至展廳，並在原辦公室中進行裝置；而其中一個投影，專注的是浴室中平常不過的細節，卻配上對於某些特定人格的評判，幾乎無限貼近牆面的投影內容，將我們的思緒分別拉到浴室污垢和媒體記憶全然不同尺度的兩端；另外召喚著耳朵貼近的耳機，被懸在無法配戴的高度，可是卻又可以聽見從耳機中傳出「Does that makes me crazy?」每一處的裝置都讓我感覺到這空間的移動、穿越，特別是漂浮，畢竟原本是自己熟悉的藝術空間，相對就更感受到這意識創造力的強大和溫柔、安靜而狂亂。重複看了兩圈後，我自然地走到陽台，因為展場與陽台的界線早被李傑穿越了，在陽台我看見了展覽海報，海報裡看到映著後面廣告支架的扭曲倒影，樓下正有一位攤販推著攤車穿過擁擠的窄巷；我抬眼望向先前不會看過去的陽台另一側，陽台地板連過去的另一家平台像《蜘蛛巢城》中被亂箭射中的三船敏郎，生鏽的廣告支架無情或有情地死在那裡了。第一次，我覺得「立方空間」變成「作品」，甚至連這條巷子都是，變成我記憶中的某處香港。