兩百年後，攝影如何重讀世界？
評2026阿爾國際攝影節
今年仲夏，第五十七屆阿爾國際攝影節（Les Rencontres de la photographie d’Arles，展期至10月4日）在南法古城阿爾拉開序幕，匯聚逾一百六十位藝術家、四十七場展覽，遍布城內廿八處空間，教堂、修道院、工業遺址與廣場再次被攝影佔領。在法國文化部啟動為期一年（2026-2027）的攝影兩百週年大慶生、超過一千項計畫將在法國本土和國際上約四十個國家展開之際，做為全球歷史最悠久、規模最大的攝影節，自然成為這場大典的先聲。
今年阿爾國際攝影節以「待重讀的世界」為題，面對現實趨向過度簡化、對立加劇的時代，企圖提供一個恢復注意力與容納複雜性存在的空間。在假新聞、演算法與人工智慧（AI）的夾擊下，此次攝影節以「重讀」做為取徑，鼓勵觀眾緩下腳步，透過細讀慢看與跨媒介的方式，重新進入影像的生產條件和流通脈絡，不啻是對當下影像生態的回應。然而，其立足點看似學術、嚴謹，卻也相對顯得迂迴、保守，且似乎隱含著根本性的矛盾──「重讀」是否能真正觸及攝影歷史中那些令人不舒適的章節？或只是選擇性地避重就輕？
視覺主權的歸還
阿爾國際攝影節今年最獲眾人讚賞之處，無疑在於非洲相關的主題篇章。展覽「迦納！─夢想獨立，1957-1976」經過六年研究，回溯一個新生國家如何借助攝影塑造自身的視覺形象。1957年，迦納成為非洲撒哈拉沙漠以南首先擺脫殖民統治的獨立國家。此後廿年間，攝影書、雜誌、郵票、紙幣、紡織圖案等視覺媒介，共同參與了國家形象的建立。這場展覽並非檢視其政治獨立史，而是這個新興的國家如何透過視覺文化想像未來的可能樣態，藉由保羅．史川德（Paul Strand）、詹姆斯．巴諾（James Barnor）等前輩攝影師，與當代藝術家卡洛斯．伊敦─塔維亞（Carlos Idun-Tawiah）的重新詮釋形成對話，使影像逐漸擺脫殖民時期的觀看方式，成為公共文化的一部分。而非洲最早探索「攝影小說」（photoromans）創作的攝影師保羅．科喬（Paul Kodjo），他將電影敘事、攝影與出版結合，描繪1970年代象牙海岸首都阿比尚充滿活力的夜生活、時尚潮流與都市社交圖景，成為一種本土的大眾文化。科喬和薩米．巴羅吉（Sammy Baloji）關於剛果卡坦加（Katanga）礦業殖民史的作品，共同重訪非洲的影像自主權，提醒人們攝影從來不只是在世上留下某種「證據」，它同樣參與決定一個國家要如何被自己與他人看見。
顯然，在阿爾國際攝影節近年策展方針從「展示影像」向「解剖影像政治」的轉型之下，將敘事權交還給那些曾被凝視、被代表的群體的意圖明確，但當非洲視覺文化以如此大規模、制度化的方式呈現在以西方觀眾為主的攝影節受眾面前時，浮現出幾個根本問題：「歸還」視覺主權之際，卻製造出一種新的「他者」展覽？這種將後殖民非洲的視覺文化集中的策展框架在「賦權」的同時，是否無形中延續了「展示─觀看」的權力結構？當「去中心化」本身成為策展策略時，它是否還能保持批判性？
被凝視的非人他者
今年攝影節展出大量關於動植物、土地及生態的作品中，「Flower Power」展覽將花朵從一種裝飾性題材轉化成生態、政治與影像實驗的媒介，從「美麗」進入汙染、放射性、城市生態，以及人類對植物的忽視。而由瑞士洛桑愛麗舍攝影博物館（Photo Elysée）館長娜塔莉．赫爾施多費（Nathalie Herschdorfer）策畫的聯展「動物模特兒─攝影兩百年」，獲得法國文化部「攝影發明200週年國家標誌」官方認證。展覽從1852年倫敦動物園的著名河馬歐貝許（Obaysch）的「肖像」開篇，牠幼年時遭遇母親被獵人捕殺後強行捕獲，做為攝影史上最早的活體動物影像之一，卻隱含著暴力的起源。接著，從19世紀奧古斯特─阿道夫．伯奇（Auguste-Adolphe Bertsch）的顯微照片到艾略特．厄威特（Elliott Erwitt）和馬丁．帕爾（Martin Parr）的幽默視角，從羅賓．拉普維（Robin Lopvet）的逗趣怪物到社群媒體上的動物迷因（meme）圖，展覽梳理了兩個世紀以來，相機如何形塑人類對動物的想像。圍繞解剖學、科學、家庭、狩獵、詩意的凝視所組織的展覽結構，暗示攝影史從來不是中性的技術史，而是一部誰在凝視、誰被觀看，以何種方式被凝視的「權力史」，一部關於凝視權力如何緩慢鬆動，卻從未真正消解的視覺「倫理史」。
策展團隊援引哲學家艾馬努埃萊．寇夏（Emanuele Coccia）的論點，主張與其將動物囚禁展示，人類或許更該學習如何好好地拍攝牠們，因為似乎唯有鏡頭才能顯影動物身上那種難以言喻的靈光。這個觀點本身無可厚非，但也遮掩了一個更深層的悖論：我們在此紀念的是攝影做為進步媒介的地位，還是它所承載的觀看關係中的權力結構？攝影發明以來，動物做為「模特兒」被拍攝、分類、展覽、消費，這與殖民攝影中「他者」的被凝視位置形成完美的鏡像。阿爾國際攝影節「並置」非洲敘事與動物的被凝視史兩個議題，卻未能明確揭示兩者之間的結構相似。這或許是「重讀」最該觸及，卻最被迴避的層面。
攝影還剩下什麼？
此外，此次攝影節中「不確定的檔案」單元直接叩問攝影「做為證據」這個未曾動搖的信念，如今在AI科技面前正逐漸崩解。展覽「我們並不孤單─外星影像」從1975年愛德華．艾伯特．「比利」．邁爾（Eduard Albert « Billy » Meier）那張後來被電視影集《X檔案》借用的著名幽浮照片說起，匯集官方調查檔案、美國國家航空暨太空總署（NASA）文件與當代藝術創作。展覽顯然並非關心外星生命是否存在，而是人類長期以來如何透過影像建構「可疑的確信」。早在假新聞與AI生成影像出現之前，幽浮攝影早已在大眾文化中植入了一種「視覺懷疑論」。另一方面，阿爾國立高等攝影學院（ENSP Arles）與阿爾國際攝影節合作推出的「CTRL─影像的新功能」，由師生團隊組成的十六位跨世代藝術家，不試圖歌頌攝影兩百年，而是去拆解影像機制本身，關注影像如何被製造、分類、控制與傳播，如同一台摔倒在地的相機，我們看到的不是最後生成的影像，而是它背後的機械結構。這重新打開攝影的定義，從一張照片成了資料庫、演算法，或一個AI模型，但也可能是一種由人、機器與平台共同完成的視覺系統。
以此觀之，攝影兩百週年並非為一個即將「消失」的媒介舉行紀念儀式，而更是回望、思索攝影如何繼續變形。然而整體而言，AI在今年攝影節中看似被輕忽的位置，或許正暴露出攝影面對未來的深深不安。使用AI技術的藝術家數量少到幾乎可以忽略不計，但這少數的作品卻觸及了攝影兩百週年最核心的命題。麗莎．奧本海默（Lisa Oppenheim）用AI生成一種名為「史泰欽先生」（Monsieur Steichen）的滅絕鳶尾花，這種1910年培育的花從未留下任何影像或樣本。奧本海默將雜交的兩種花卉品種輸入AI模型，產生大量可能的史泰欽先生。而當AI可以生成從未存在之物的「照片」，攝影的「見證」到底還剩下什麼？克雷蒙．科吉多爾（Clément Cogitore）的定格影像影片（Photogrammes）〈記憶殿〉由四百個小時的戰後家庭錄影剪輯而成，穿插AI製作的短片。其顆粒感的畫面、過度飽和的色調，向觀眾拋出關於集體記憶、AI時代私密與公眾的命題。當那些無以辨識的AI生成記憶「汙染」了敘事與檔案，我們到底還能相信什麼？
喬丹．比爾（Jordan Beal）的個展「線素」則以AI探索人們如何想像熱帶島嶼與天堂的視覺「套路」，他運用AI生成馬丁尼克的風景影像，再以拍立得拍攝，使數位影像轉化為不確定的溫暖物體。這揭示了AI訓練資料庫中的偏見如何再生產殖民想像，提醒我們沒有影像（無論由相機或演算法生成）能脫離其生產系統，並質問：當AI的榨取式邏輯與殖民主義如出一轍，攝影是否還能做為「抵抗工具」？上述幾位藝術家都沒有將AI視為一種新技術，而是一種攝影內在邏輯的延伸與激化。然而，這些追問在阿爾國際攝影節的場域中看似被最小化，在攝影技術問世兩百週年的節點上，這幾乎是種制度性的失語，沒有空間去思考AI的社會文化含義。
是懷舊還是逃避
同時，今年阿爾國際攝影節更多是彌漫著一種微妙的懷舊氣質，如攝影大師威廉．克萊（William Klein）的回顧展，集結攝影、繪畫、電影與素描，揭露這位以街拍聞名的攝影師鮮少被談及的批判面向。明．史蜜絲（Ming Smith）則更加直接地挑戰攝影史的主流分類，在照片上疊加繪畫、模糊與多重曝光。她既是黑人女性攝影家的歷史人物，也是一位不願被「黑人」或「紀實」等分類框住的藝術家。馬蒂娜．巴拉（Martine Barrat）在紐約哈林區與巴黎邊緣社群長期蹲點的紀實作品，透過更接近參與式攝影的方法，拒絕以獵奇或都市貧困的視角凝視被攝者，讓影像成為共同經驗，而不只是保持距離的觀察。除了對前輩的致敬之外，這些回顧共同營造出一種攝影「黃金時代」的氛圍，攝影做為「人性見證」的時代。然而，在攝影發展至今兩百年的此時此刻，我們更需要一場懷舊的慶典，還是一場關鍵的反思？
在兩個世紀的時間跨度下，攝影的軌跡如何從實驗室的奇蹟，變成大眾的玩具、藝術的媒介，同時成了權力的工具、記憶的載體，現在又面臨AI的存在論威脅。面對這樣一個複雜的歷史節點，懷舊、回到「人性」的舒適圈，看似意味著迴避攝影那些令人不舒服的真相，它如何被用於殖民、戰爭宣傳、種族分類、社會控制，在一個國家慶典的框架下，選擇性地紀念那些能被納入主流敘事的章節，而將其他的歷史邊緣化。由此，真正接受考驗的或許並非影像本身，而是我們的觀看方式。兩百年來，攝影技術翻天覆地，但我們是否仍舊在用殖民時代的目光凝視「他者」、用物種歧視的目光凝視動植物？並且拒絕正視AI從根本上改變影像「定義」的事實？（全文閱讀617期藝術家雜誌）
【10月專輯│攝影誕生兩百週年】