在場與缺席之間──從努芙．阿爾朱瓦瑟的機器考古學，思考攝影兩百年後

在場與缺席之間

從努芙．阿爾朱瓦瑟的機器考古學，思考攝影兩百年後

 

　攝影術問世兩百週年，法國文化部慶祝活動大張旗鼓，回溯約瑟夫．尼瑟弗．尼耶普斯（Joseph Nicéphore Niépce）在1826至1827年間，於勃根第地區索恩河畔沙隆（Chalon-sur-Saône）以塗有感光瀝青的錫板、經過八小時曝光留下的〈勒格拉窗外風景〉，以及1839年法國政府將達蓋爾銀版攝影法做為「贈予全世界的禮物」公諸於眾的時刻。官方慶生之際，攝影界回望兩個世紀以來，影像如何形塑人類理解世界的方式，同時，攝影做為理解影像的認識論根基，正在被神經網路與機器視覺系統從內部鬆動。在此，我們試著從頻頻出現在人工智慧（AI）與攝影未來相關重要群展中的新生代沙烏地阿拉伯裔藝術家努芙．阿爾朱瓦瑟（Nouf Aljowaysir）的作品，切入這個命題。她的創作恰好在這條斷層上，一手伸進19世紀殖民攝影檔案的塵埃裡、一手操作21世紀的電腦視覺模型，讓影像史產生折疊、互相審視。

 

你從哪裡來？
　生於沙國首都利雅德、十三歲時移居美國的阿爾朱瓦瑟，先後攻讀建築與人機互動研究。她近年受注目的計畫「祖先」（Salaf，阿拉伯文中意為祖先）系列，以及由此衍生的「祖先之籽」系列，從典藏於洛杉磯蓋蒂美術館（J. Paul Getty Museum）「肯與珍妮．雅各布森東方主義攝影收藏」（Ken and Jenny Jacobson Orientalist Photography Collection）中，取出成千上萬張19世紀至20世紀初、由西方探險家與攝影師所建構的東方主義肖像檔案（其中包括英國探險家葛楚．貝爾〔Gertrude Bell〕當年在沙烏地阿拉伯拍下的照片），再以電腦視覺分割技術將照片中的人像一一移除。被抹去主體、只留下空白背景的影像，反過來被送入生成式對抗網路（GAN）訓練，產出一系列若隱若現的白色剪影，似人非人，像是機器對「中東身體」這個分類殘留下來的統計記憶。這些「種子」既不是任何真實個體的肖像，也不是純粹抽象的生成物，而是機器從殖民凝視所訓練出的、關於「他者」的機率分布本身。

 

　這個看似詩意的操作，實則是一次極具攻擊性的檔案考古。阿爾朱瓦瑟透過刻意製造的「缺席」，使攝影術自誕生以來便存在的分類學暴力，將「世界的其餘部分」化約為可辨識、可歸檔、可支配的影像攤開在陽光底下。2023年阿爾朱瓦瑟獲得英國流明獎（The Lumen Prize），並於2024年由《紐約時報》（The New York Times）的「觀點紀錄片」（Op-Docs）平台發行的錄像作品〈我從哪裡來？〉，讓自己的口述記憶與一個依訓練資料生成、帶著偏見和刻板印象的AI「敘事者」並置對話，直接演示演算法如何稀釋、扭曲一個離散主體的家族記憶與身分認同。對阿爾朱瓦瑟而言，「缺席」從來不是消極的留白，而是主動的抵抗策略；比起提供一個可供消費的具體形象，她選擇讓觀者停留在不確定之中，去追問究竟是什麼被移除了，又為什麼會被移除。

 

攝影之後
　今年上半年，阿爾朱瓦瑟在休士頓萊斯大學（Rice University）穆迪藝術中心（Moody Center for the Arts）參與特展「攝影之後的成像」，展覽雖然聚焦在風景、自然形態與人的身體──攝影最根本、也最帶著歷史包袱的主題上，卻是一次對攝影做為知識生產和分類工具的深度檢視。她所展出的系列作品取用西方探險家葛楚．貝爾的老照片裡，貝都因人（Bedouin）在檔案經AI處理辨識時被當代電腦系統誤判為武裝份子、民居被誤判為軍事設施。這讓「攝影兩百年」不再只是一個值得緬懷的時間刻度，同時成為亟需被重新審視的權力命題；攝影從一開始便與民族誌調查、殖民測繪、身分分類緊密糾纏，而如今的AI系統，不過是把這套暴力邏輯以更隱蔽、更「客觀中立」的姿態延續下去。

   

　換言之，即便當下真正生產與詮釋影像的技術系統，早已運用完全不同的邏輯運作，我們仍然習慣用攝影術所建立的詞彙去理解影像。攝影將世界固定成一個個離散、有邊框的瞬間，而電腦系統模擬下的世界趨於動態變化，機器學習模型甚至根本就不把影像當作穩定的物件看待，而是一種可以被反覆重組的數字陣列。值此攝影發明兩百週年前後，阿爾朱瓦瑟的「祖先」系列作品於巴黎國立網球場美術館（Jeu de Paume）2025年大展「AI眼中的世界」（之後巡迴國際，參閱《藝術家》603期），以及位於瑞士洛桑的愛麗舍攝影博物館（Photo Elysée）等以攝影為核心的機構展出，這無疑突顯了此時以AI重新翻攪殖民檔案的創作，已經悄悄地成為攝影機構思考「下一步」時無法迴避的參照點之一。

   

家族寫真
　轉換視角，可以發現阿爾朱瓦瑟同時置身於近年攝影的另一股現象潮流當中。各地的攝影專題展（如2025年阿爾國際攝影節「不馴的影像」），都大量出現創作自家族相片與家族故事、遷徙史、移民經驗、記憶的作品。當紀實攝影長期倚賴的民族誌式凝視，因「誰有權拍攝誰」的倫理質疑而備受檢視，愈來愈多攝影家轉而投向自己的家族相簿，將私人檔案當作實驗場域。這既是對外部世界失去信任後的內縮，也是機構委託制度緊縮、新冠肺炎疫情期間人際活動侷限於家庭範圍等現實條件共同作用的結果。在這些「家族」攝影作品中，同樣運用AI的模里西斯裔英國藝術家薩布麗娜．蒂爾文加杜姆（Sabrina Tirvengadum），以自己家族的照片訓練AI模型，生成一系列「祖先的肖像」。她的祖先是19世紀被送往模里西斯甘蔗種植園的契約勞工，幾乎沒有留下任何影像紀錄。這系列作品與其他重申「家庭照片具有歷史證言效力」的計畫方向相反，轉而突顯對影像證據力的懷疑，並尖銳地質問AI所生成的祖先肖像，真的會比長輩自行保存、篩選，甚至剪去某些面孔的家庭相簿，更不「真實」嗎？

   

　這幾乎是阿爾朱瓦瑟創作核心的另一種變奏，只是方向相反。蒂爾文加杜姆「借予」AI家族記憶的空白，用生成式模型填補契約勞動史留下的影像黑洞；阿爾朱瓦瑟則「借予」AI殖民民族誌檔案裡本已存在，卻充滿偏見的影像剩餘，再刻意將其中的人像抹去。前者「填補」缺席，後者「製造」缺席，卻共同指向同一件事。當攝影兩百年來做為「家族記憶保存者」與「民族誌證據」的雙重權威同時鬆動，AI正在被愈來愈多藝術家當作重新協商這兩種權威的工具，而非單純用來生成新奇影像的引擎。攝影理論家亞倫．瑟庫拉（Allan Sekula）所說的影像「疆域，地域」（territory），指出移民官僚體系所留下的公文、剪報與家庭合影，如何共同構成一座可供藝術家挖掘的檔案庫；他更提醒我們，照片對記憶的作用從來不只是「保存」，同時也是一種「限制與抹除」。這放進阿爾朱瓦瑟的創作脈絡當中格外貼切，蓋蒂美術館裡那些東方主義肖像檔案所保存下來的，恰恰是殖民凝視對中東身體的限制性想像。而用AI進一步抹除這些影像中的人像，在某種意義上，是借用攝影術自身的邏輯，去揭穿攝影術長期以來對「限制與抹除」的沉默。

   

攝影「客觀性」已死
　兩百年前，尼瑟弗．尼耶普斯以近半日的曝光，在錫板上留下史上第一張永久保存的影像，此後攝影始終被賦予一種特殊的「信任」，人們相信它能提供一種與物理世界因果相連的直接證據。這份信任支撐起現代知識體系裡的民族誌記錄、殖民測繪，乃至新聞攝影與法庭鑑識，而阿爾朱瓦瑟所挪用的東方主義檔案，正是這套信任機制最陰暗的產物之一──相機被派往異域，以「客觀記錄」之名，生產出一整套關於「他者」的視覺分類法。如今，當生成式AI不再依賴光線與物理場景之間的因果連結，而是透過統計推論產生影像，攝影兩百年來所奠基的「指示性」（羅蘭．巴特〔Roland Barthes〕所說，每張照片都在無聲宣告「此曾在」〔ça a été〕），正遭遇前所未有的鬆動。

   

　這種鬆動，在戰爭影像的領域裡顯得格外具體而急迫。20世紀初期，人們曾對攝影懷抱著一種樸素的信念，相信影像能夠揭露戰爭的真相；然而，在一個影像氾濫、即時傳播，被社群媒體演算法與廣告、垃圾訊息、迷因並置放送的當代視覺環境裡，這種信念已難以立足。當代視覺文化面臨的問題不再是證據不足，而是證據「過剩」到讓人難以消化。如阿列克謝．尤列涅夫（Alexey Yurenev）「沉默的英雄」創作計畫利用AI，從第二次世界大戰時期的檔案照片生成複合影像，這類影像雖不再具備傳統攝影那種因果式的指示性，卻仍以另一種方式捕捉了現實。它們所指向的，其實是戰爭創傷難以被單一畫面收束，甚至抗拒被連貫感知的暴力本質。

 

　在阿爾朱瓦瑟讓機器對殖民檔案的錯誤分類自我曝光之外，並置這些線索，看似勾勒出一幅更完整的影像；蒂爾文加杜姆用AI替被迫消失的祖先重新現身；尤列涅夫則讓AI把二戰的創傷影像重新編織成無法被單一敘事收攏的複合畫面。殖民主義、契約奴役、世界大戰⋯⋯，藝術家處理的歷史創傷南轅北轍，所採用的技術邏輯卻大同小異，都是把資料有限、影像殘缺不全的歷史檔案，重新送入生成式模型之中加以喚醒。這或許正是近年所能見到攝影的「未來」樣貌之一，與其說AI終結了攝影兩百年來的「證據」功能，不如說它正把這個概念，從一種因果式的指示關係，轉譯成一種需要藝術家主動介入、協商，甚至虛構的過程。（全文閱讀617期藝術家雜誌）

 

【10月專輯│攝影誕生兩百週年】