從龐畢度中心立體主義典藏看韓華分館的定位––首爾龐畢度中心韓華分館開館特展「立體主義者：視覺的革新」

從龐畢度中心立體主義典藏看韓華分館的定位

立體主義者：視覺的革新

首爾龐畢度中心韓華分館／2026年6月4日～10月4日

　自2023年巴黎龐畢度中心與韓華文化財團簽署合作協議，宣布於首爾展開新的海外計畫後，經過三年籌備，龐畢度中心韓華分館（Centre Pompidou Hanwha，以下簡稱「韓華分館」）終於在韓國和法國建交一百四十週年之際，於今年6月4日正式開館，成為繼馬拉加及上海西岸之後，龐畢度中心的第三個國際據點。依據雙方協議，韓華分館自開館起展開為期四年的營運，預計每年推出兩檔以龐畢度中心現代與當代藝術典藏為主的展覽。

   

　韓華分館坐落於汝矣島的63大廈旁，由法國建築師尚─米榭．維爾默特（Jean-Michel Wilmotte）將原有的63大廈別館改造為四層樓的美術館。在這座1985年落成、曾是韓國最高建築的金色地標旁，美術館透光的長形量體沿著主建築一側展開，與其高聳的大樓形成鮮明對比。韓華分館的建築以「光盒」為設計概念，玻璃立面在白天能引入自然光，夜晚則讓館內的光線向外透出，融入城市夜景。而這種光線流動的效果來自立面規律排列一片片內凹、半透明與透明的玻璃板，其弧形輪廓呼應韓國傳統的屋瓦，也讓建築隨著光線、時間和季節呈現不同面貌。館內設有兩間大型展廳，二樓的展廳一挑高7公尺，主要用於展出龐畢度中心的典藏；展廳二則設有夾層，連通二樓、三樓，採上下兩層配置，預計用於韓華文化財團自行策畫的當代藝術展。

   

　做為韓華分館的開館首展，「立體主義者：視覺的革新」以巴黎龐畢度中心自身的典藏為核心，橫跨二樓的兩個展廳，從1907年前後立體主義的萌芽一路延伸至1920年代的延續與轉變。此次展覽由巴黎龐畢度中心首席策展人克里斯蒂安．布里昂（Christian Briend）主導策畫，並由韓華分館資深策展人徐智恩（Seo Jieun，音譯）協同策展。布里昂此前接受採訪時指出，之所以選擇立體主義做為開館首展，一方面在於立體主義是20世紀最具關鍵性的前衛藝術運動之一，深刻影響其後的抽象藝術、拼貼乃至觀念藝術的發展；另一方面也因為龐畢度中心本身擁有世界上極為重要的立體主義典藏。然而要全面梳理一個藝術流派的大型展覽，往往有賴於不同館舍間的合作，以及向其他機構和私人藏家借展。龐畢度中心2018年與巴塞爾美術館合作推出、為法國睽違六十五年的大型立體主義特展，便集結約三百件作品和文獻，並向五十餘間機構借展，展出諸如巴黎畢卡索國立美術館收藏的畢卡索〈藤椅上的靜物〉，以及紐約現代美術館收藏的〈吉他〉等立體主義發展中的重要作品。2023年，龐畢度中心又曾以自身典藏為主，於東京國立西洋美術館推出「巴黎龐畢度中心立體派展：美的革命．從畢卡索、勃拉克到德洛涅、夏卡爾」，其後巡迴至京都市京瓷美術館展出，大規模呈現其立體主義收藏。

 

　於東京和京都展出時皆有加入日本當地的館藏作品，此次韓華分館的開館展則幾乎完全立基於龐畢度中心自身的館藏。在展覽開幕之前，僅憑美術館自己的典藏是否足以支撐如此廣泛的歷史跨度與多元面貌，仍不免令人好奇，然而實際觀展後，四十三位藝術家的九十一件創作鋪陳出立體主義的主要發展脈絡：從早期的形式實驗、不同創作群體各自延伸出的方向，到第一次世界大戰前後的變化，作品間已形成相對完整的歷史敘事。

   

　觀眾步入美術館，首先映入眼簾的是特別陳列於大廳的杜象─威庸（Raymond Duchamp-Villon）青銅雕塑〈大馬〉。黑色的雕塑獨自立於大廳中央的白色圓形平台，在上方大片柔和光線的籠罩下格外醒目，馬匹的身軀被拆解、重組為近似齒輪、連桿與軸承的機械結構，呈現緊繃而蓄勢待發的動勢。杜象─威庸是1910年代巴黎黃金分割派（Section d'Or）的核心成員之一，該群藝術家當時積極拓展有別於以畢卡索與喬治．勃拉克（Georges Braque）為核心的立體主義面貌。如此將〈大馬〉安排於大廳，似乎有意為整場展覽先行定調，帶出從法國自身的藝術史脈絡出發，重新觀看立體主義的視角。

 

　「立體主義者：視覺的革新」共分成八個主題，依循時間推進之餘，也從不同藝術家與創作群體的實驗呈現立體主義不斷分化、擴張的過程。展覽開端先回到畢卡索與勃拉克兩位關鍵人物，以及塞尚的創作和非洲、大洋洲藝術為他們帶來的啟發。畢卡索於1907年參觀巴黎特羅卡德羅民族誌博物館（Musée d'Ethnographie du Trocadéro，現人類博物館〔Musée de l'Homme〕），深受其中的非洲面具與雕塑影響，當年除了創作舉世知名的〈亞維儂的少女〉，此次展出的〈女子半身像〉中，幾何化的鼻梁和面具般的臉部處理也可見這段經驗留下的痕跡。幾乎在同一時期，勃拉克多次前往法國南部的勒斯塔克（L'Estaque）作畫，創作多幅風景作品，彼時亦正值他從色彩明亮的野獸派語彙逐漸轉向受塞尚影響的幾何化空間結構的重要階段。〈勒斯塔克的高架橋〉即創作於此一轉變時期，房屋、山坡與高架橋被壓縮為彼此堆疊的量體，顯露出日後立體主義重新組構空間的方向。（全文閱讀616期藝術家雜誌）