第六十一屆威尼斯雙年展平行展選介
加布里埃爾．戈利亞斯「輓歌」｜蘇笑柏的煉金術宇宙｜尼格爾．庫克「壞習慣」｜以工藝為中心的日本藝術家群展
撰文／陳宜艷
加布里埃爾．戈利亞斯（Gabrielle Goliath）原本以長期創作計畫「輓歌」獲選代表南非於此屆威尼斯雙年展展出，然而在她的展覽計畫涉及加薩議題後，被南非政府以作品「高度分裂社會」為由取消，最後甚至導致整個南非館退出此屆展出，為這次威尼斯雙年展的政治爭議再添一筆。
但戈利亞斯並未屈服於威權，在遭受政治審查後，「輓歌」在她四處奔走以及貝爾塔基金會（Bertha Foundation）、倫敦伊布拉茲（Ibraaz）、米蘭當代藝術基金會（Fondazione ICA Milano）和拉斐拉．科爾泰塞畫廊（Galleria Raffaella Cortese）的贊助下，能夠以平行展的形式於軍火庫外圍的聖安東尼教堂（Chiesa di Sant'Antonin）展出。
威尼斯聖安東尼教堂加布里埃爾．戈利亞斯個展「輓歌」展場一景
（Photo: Luca Meneghel）Courtesy of the artist
前景：加布里埃爾．戈利亞斯 輓歌─伊佩倫．克里斯汀．莫霍拉內 2025 單頻道錄像裝置
（Photo: Luca Meneghel）Courtesy of the artist
「輓歌」長期關注性別暴力以及集體創傷如何被哀悼、療癒，戈利亞斯最終在聖安東尼教堂展出的版本是一件由數個新的「輓歌」篇章組成、重新編排過的多頻道錄像裝置，其中包含〈輓歌─伊佩倫．克里斯汀．莫霍拉內〉、〈輓歌─致兩位先人〉及〈輓歌─致詩人〉。畫面中身著黑衣的歌者輪番踏上舞台，維持同一個長音。當一位歌者快沒氣時，馬上由下一位接上，於是聲音永遠不會真正中斷。透過歌者的接續吟詠，戈利亞斯讓哀弔成為一種集體勞動，進而提醒觀眾這是一份不能中斷的責任。「輓歌」的每個篇章背後都有著相應的故事：伊佩倫．克里斯汀．莫霍拉內（Ipeleng Christine Moholane）是一位因性別暴力遇害的南非女學生，兩位先人象徵在1904至1908年間遭受德意志種族清洗的奧瓦赫雷羅人（Ovaherero）和納馬人（Nama），而詩人則是逝世於以色列空襲的巴勒斯坦詩人赫貝．阿布納達（Hebe Abunada）。當我們沉浸於歌者連續無縫的詠歎，同時亦有一股深沉的沮喪、遺憾襲來：我們無法忽視原來人類社會的暴力從未間斷過。
威尼斯雙年展向來被視為全球當代藝術最重要的平台之一，此次南非國家館的爭議也再次突顯藝術、政治與國家形象之間的緊張關係，藝術終究無法置身於政治之外。然而戈利亞斯的作品與她應對政治的態度再次證明藝術是紀念亦是抵抗，也是言論自由的最後一道防線。
展覽在聖安東尼教堂展出三個月後，預計於10月巡迴展至倫敦伊布拉茲，隨後於2027年1月移至米蘭當代藝術基金會繼續展出。
撰文／林盈君（Savi Lin）
索拉佐．凡艾克索宮（Palazzo Soranzo Van Axel）是一座建於15世紀的哥德式宮殿，在今年威尼斯雙年展期間，化身為中國藝術家蘇笑柏的「煉金術宇宙」。
該展覽由洛杉磯郡立美術館（Los Angeles County Museum of Art）中國藝術策展人史蒂芬．利特爾（Stephen Little）策畫，WHY Architecture建築事務所創辦人庫拉帕特．揚特拉薩斯（Kulapat Yantrasast）負責展場設計。展覽涵蓋卅五件作品，從2003年藝術家接觸大漆後的最初試驗，延伸至此次為威尼斯特別創作的全新作品。
蘇笑柏1949年生於武漢，先後就讀於武漢工藝美術學校和北京中央美術學院，1987年赴德國杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）深造，師從康拉德．克拉菲克（Konrad Klapheck）與傑哈．利希特（Gerhard Richter）。東西方截然不同的藝術學院歷練，引導他從社會寫實主義逐步轉向抽象表現風格，也在創作思維上開啟更寬廣的可能性，逐步拓展出獨有的語彙。
蘇笑柏與大漆的緣分始於2003年赴福州大學授課時的一次偶遇，那次接觸讓藝術家著迷於探索大漆這個材質的可能性，並逐漸發展出複雜耗時的製作過程。他先以木板為底，繃上多層麻布，反覆塗刷大漆，有時刮磨表面讓深層色彩重新露出，再以新漆覆蓋。整個製作過程需要嚴格掌握濕度和時間，並耐心等待，就像煉金術士守候物質的蛻變。這種強制性的緩慢使製作本身帶有冥想的性格，也讓作品自然積累出生命的厚度。如同洛杉磯郡立美術館館長沃利斯．安納伯格（Wallis Annenberg）形容，蘇笑柏的創作「探索漆的可能性，將其轉化為層次豐富、觸感鮮明的創作，在物質的深度與流變之間持續挖掘」。
威尼斯索拉佐．凡艾克索宮「蘇笑柏的煉金術宇宙」展場一景
Courtesy Su Xiaobai Foundation. Photo ©Marco Cappelletti / Marco Cappelletti Studio
此次展覽的核心是蘇笑柏近期創作的「裊裊」系列，共展出十二件全新作品。「裊裊」一詞帶有中國古典詩意的視覺形象，這些以黑灰為主調的作品也遊走於存在與消逝之間，呼應中國水墨的「計白當黑」及「虛實相生」美學。相較於蘇笑柏過去某些色彩較為強烈的作品，「裊裊」系列以更為內斂的方式，將注意力引向光線如何在微妙起伏的畫面肌理間緩緩遊走。
蘇笑柏作品裡的建築特性與展覽空間之間亦構成一組相互應和的關係，其中一個展間將數量眾多的弧形漆板懸掛成「森林」，墨黑及深栗紅的色調令人聯想到寺廟屋頂；另一展間則將作品陳放於地面，下方鋪設鏡面玻璃，反射出如「海面」般的效果，作品彷彿漂浮其上，與威尼斯的潮汐形成對話。
一個材料，如何同時承載文化記憶和純粹感知？蘇笑柏透過漆的煉金術反覆提問、持續驗證，而威尼斯的宮殿，成為這場實驗最恰當的共鳴之地。
撰文／曾筱如
奎利尼．斯坦帕里亞基金會（Fondazione Querini Stampalia）於今年春天迎來首位駐村藝術家尼格爾．庫克（Nigel Cooke），並在威尼斯雙年展期間推出他在義大利的首次個展「壞習慣」。展覽由華盛頓赫希宏博物館與雕塑花園（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）前任首席策展人伊芙琳．C．漢金斯（Evelyn C. Hankins）策畫，展出庫克於駐村期間完成的五件大型新作。
庫克1973年出生於曼徹斯特，擁有倫敦英國皇家藝術學院（Royal College of Art）藝術碩士與倫敦大學金匠學院（Goldsmiths College）哲學博士學位，自1990年代末以描繪都市廢墟和邊緣景觀的具象繪畫受到關注，近年則逐漸轉向介於抽象與具象的視覺語言。他的創作始終圍繞時間、記憶及繪畫本質等議題展開，也經常將古典神話、自然史、哲學、生物學與個人經驗等線索納入畫面。此次庫克於基金會二樓圖書館長廊（Portego della Biblioteca）設置臨時工作室，在俯瞰威尼斯運河的空間中創作，並於作品完成後直接在原地展出。有趣的是，展場並未刻意遮蔽工作室的痕跡，半透明紗幕重新界定了空間，色彩濃郁、尺幅龐大的畫作懸掛其前，微微飄起的紗幕則像是延續畫面中光線與色彩的躍動。
右：尼格爾．庫克 夜之廢墟 2026 油彩亞麻布 235×290cm
（Photo: Lorenzo Palmieri）©Nigel Cooke. Courtesy of Pace Gallery
尼格爾．庫克 幽居病 2026 油彩亞麻布 250×240cm
（Photo: Lorenzo Palmieri）©Nigel Cooke. Courtesy of Pace Gallery
展名「壞習慣」是庫克對繪畫慣性及創作方法的重新檢視。這批作品源自藝術家此前於雅典的旅行經驗，面對博物館中殘缺的古典雕像與城市層層堆疊的歷史遺跡，他開始思索希臘文θραῦσμα所包含的廢墟、創傷和碎片等意涵。這些思考隨著駐村經驗來到威尼斯後，在運河、宮殿與數百年歷史所構成的環境中持續發酵。庫克過去經常在城市風景畫中融入塗鴉元素，讓文字同時具有圖象及語言功能，而這個詞彙也曾在構圖初期被寫於畫布上，雖然最終已難以辨認，希臘字母的圖形特質仍轉化為畫面中的另一層筆觸。
做為奎利尼．斯坦帕里亞基金會首位駐村藝術家，庫克試圖讓這座城市的光線、水氣、建築與歷史收攏進作品。「壞習慣」呈現的並非藝術家已然找到明確解答後的結果，更像是一段持續思考、實驗及修正的創作過程，那些若隱若現的形體、自由交疊的色彩和筆觸，也如同這座城市本身，在時間不斷沉積的過程中持續創造新的意義。
撰文／曾筱如
步入聖馬力諾皮薩尼宮（Palazzo Pisani Santa Marina），一組高低錯落的金屬鷹架首先佔據視線，小室貴裕色彩鮮明的龍形、獸形與人形雕塑分布於入口兩側及上層平台。這些像是從科幻電影與漫畫文化中步出現實的角色，矗立在由WHY Architecture建築事務所創辦人庫拉帕特．揚特拉薩斯（Kulapat Yantrasast）設計的臨時結構上。作品被安置在入口大廳不同高度的位置，觀眾可由下方仰望，也可登上平台俯看，原本接近潮流玩具或大型公仔的造形，在放置高度與觀看視角的轉換中，生發出近似神像或祭儀物的氣息。小室貴裕看似帶有塑料質感的作品，實際是以木頭雕刻而成，彷彿將原本屬於大量生產、數位建模與消費文化的圖象，拉回到需要長時間投入的手工製作過程。
小室貴裕作品於展場一景
（攝影：池田紀幸）
此檔由秋元雄史策畫的「身體與物質的人類誌─加速社會中的緩慢與深度」，匯集十位日本藝術家約百件作品，從玻璃、陶瓷、漆、纖維與木材等材料出發，探索手工製作、身體勞動與材料變化如何彼此牽動。曾任倍樂生藝術場直島藝術總監、直島地中美術館館長與金澤21世紀美術館館長的秋元雄史，長期關注日本工藝與當代藝術的關係，此次他以「工藝取徑」（craft-based approach）為方法，從傳統技藝或材料美學的討論，轉向關注製作過程中反覆出現的重複、偶然與等待經驗，進一步追問其如何回應當代藝術對效率與立即理解的依賴。
桑田卓郎作品於展場一景
（攝影：池田紀幸）
陶土在乾燥與燒成中逐漸收縮、開裂，漆必須反覆塗布、刻磨與等待，玻璃在火焰和冷卻中形成自身的節奏，纖維則在捻線、染色與編織中累積重量和張力，每種材料都有其必須經過的工序。這些工序在展場中被放大為時間、材料與身體勞動的表現，尤其能在桑田卓郎的陶瓷作品中看見。桑田卓郎放大傳統陶藝中常被視為瑕疵的現象，龜裂、石爆（Ishihaze）、流釉及破裂都成為作品表面的造形語彙，並與聖馬力諾皮薩尼宮的灰泥牆面、石地板和歲月斑駁的建築表層彼此呼應，讓燒成過程中的偶然，也和宮殿自身累積的時間相互映照。三嶋律惠自1989年移居威尼斯後，便長期與這座以玻璃工藝聞名的城市保持緊密關係。此次展出的系列創作延續她與穆拉諾（Murano）玻璃工匠的合作，以玻璃器形捕捉光線的折射、反射，以及觀眾靠近觀看時所投下的陰影。中田真裕則從漆藝中的蒟醬（Kinma）技法出發，經由反覆刻紋、填漆與打磨，在簡潔的幾何形體上積累出細緻的色層與紋理，若隱若現的深度猶如時間和記憶沉入漆層後留下的印記。
上述三位藝術家的作品聚焦於材料在燒成、冷卻與打磨中沉澱出的時間性，沖潤子、綿結與館鼻則孝進一步將材料拉近為身體經驗。沖潤子在舊布料上刺繡時不預先打底稿，讓針線在布面上反覆穿行，將布料原有的磨損、皺褶與歲月痕跡，和新加入的線跡交織在一起，累積出接近日常勞動、照護與記憶的質感。綿結的作品則藉由土染為纖維加入土地與身體勞動的質地，將線材本身的重量、張力與下垂狀態轉化為大型織物雕塑。此次作品橫跨一樓挑高空間展出，觀眾可以從樓梯遠望整體結構，也能從下方仰視線材層層交疊的狀態，感受織物在重力牽引下展開的體量與變化。館鼻則孝運用江戶組紐（Kumihimo）等傳統技術製作的標誌性無跟鞋，藉由改變穿戴者的姿態、重心與步伐，回應工藝如何介入身體、制度及儀式。
川井雄仁作品於展場一景
（攝影：池田紀幸）
材料的時間性也能進一步展開為敘事性的想像世界。川井雄仁以陶瓷塑造鮮豔、有機增生且帶有不安感的形體，作品吸收1990年代原宿街頭文化、流行影像與消費社會的視覺經驗，將慾望、虛構與不穩定的自我形象轉化為近乎飽和的陶瓷雕塑。牟田陽日則從九谷燒的繪畫傳統出發，描繪游離於人與自然交界、制度與秩序之外的人物形象。她的陶瓷作品經常以山姥、山男等民間傳說中的角色為題，經由手塑器形與繁複彩繪，讓身體、神話與自然力量在陶瓷表面交會。茂藤城（Shige Fujishiro，音譯）則以玻璃珠與安全別針等細小材料，藉由繁複而耗時的手工勞動，將日常景象轉化為想像中的樂園。〈我的天堂在哪裡？〉並置籃球架、孔雀標本與瀑布般垂落的珠串，透過玻璃珠一點一點累積出的閃爍質地，讓遊戲場景浮現出勞動、夢想、自由與束縛交錯的曖昧狀態。
從技法、材料在製作中的變化、展場環境與觀眾感官經驗出發，展題中的「人類誌」將創作過程視為身體、物質和空間共同作用的現場，藉此揭開作品成形過程中不易被看見的時間層次。面對人工智慧、演算法與資訊流動不斷加快的當下，秋元雄史透過十位藝術家與材料漫長而細微的對話，將觀看重新拉回手工、身體與物質變化所累積出的另一種時間尺度。
（第六十一屆威尼斯雙年展平行展選介全文閱讀614期藝術家雜誌）
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