第六十一屆威尼斯雙年展國家館精選（綠園城堡）
英國館｜法國館｜德國館｜比利時館｜奧地利館｜北歐國家館｜波蘭館｜巴西館｜日本館
撰文／林盈君（Savi Lin）
回顧近幾屆，英國館有一條清晰的策展路線。2022年索尼婭．博伊斯（Sonia Boyce）把英國文化從舊有的白人男性主導視角轉向更廣闊的身分梳理；2024年約翰．阿肯法（John Akomfrah）延續以黑人英國身分與非洲加勒比海離散記憶為主軸的方向。今年盧貝娜．希米德（Lubaina Himid）的個展「預測歷史：測試翻譯」，則以大型多聯幅繪畫和裝置作品覆蓋館內六個展間。這三位藝術家皆是1980年代英國黑人藝術運動的關鍵推動者，這樣的選擇不只是回應英國的當代現實，也是對自身多重身分的深刻自問。
希米德1954年生於坦尚尼亞，四個月大時便隨母親定居英國，這段從嬰兒期便已展開的流離，構成她日後藝術生涯的核心素材。進入展場，觀者首先遭遇牆上刻寫的廿六個問題，從「你知道你家人稱作家的地方在哪裡嗎？」到「你能在新地方的市場找到故鄉的食物嗎？」這些問題鼓勵觀眾在走進任何一幅畫之前先思考：什麼是家？在持續變動的世界裡，融入與認同究竟意味著什麼？
盧貝娜．希米德 裁縫 2025 棉布、壓克力亞麻布
（Photo: Eva Herzog）Courtesy of the British Council
盧貝娜．希米德 園丁 2025 炭筆、壓克力亞麻布
（Photo: Eva Herzog）Courtesy of the British Council
展覽主體是五幅大型多聯幅畫作：〈建築師〉、〈裁縫〉、〈廚師〉、〈造船者〉與〈園丁〉，每幅畫裡都有兩位具有專業身分的主角進行一場沒有結論的辯論。希米德在溫布頓藝術學院（Wimbledon College of Arts）學習戲劇設計的背景，使她慣於以飽和的色彩語言構建視覺敘事。東非坎加（Kanga）布料的幾何圖案、熱帶植物與昆蟲的意象層層交織，將整個展覽空間組織成一個劇場式的舞台，拉著觀者走進角色之間的討論，並期待產生共鳴。
一件大型裝置作品將這股劇場張力延伸出另一個視角。幾支彩繪木槳懸掛在牆上，朝向展館外的威尼斯潟湖。槳的形制不一，上面繪製著不同圖紋或熱帶水果，我們彷彿只要拾起其中一支便可以就此划走，然而對於那些「來自他處」的人，離開和留下從來不是簡單的選項。
盧貝娜．希米德2025年彩繪木槳裝置作品於展場一景
（Photo: Eva Herzog）Courtesy of the British Council
視覺之外，聲音進一步加深這種沉浸感。展覽的聲音裝置由長期合作的藝術家、亦是希米德伴侶的瑪格達．斯塔瓦斯卡（Magda Stawarska）創作，貫穿全館。希米德說，她希望整檔展覽「從憂鬱出發，途經安靜的愉悅與漸增的不安，走向記憶深處的居所」。繪畫、聲音與建築空間在這裡相互滲透，試圖叩問那些關於家與歸屬的問題。
從理論視角來看，希米德的實踐與英國文化理論學者史圖爾特．霍爾（Stuart Hall）對文化身分的論述有很深的連結。霍爾認為身分並非已然確定的起點，而是永遠在生成中的一種敘述位置，既源自過去，又持續被當下重塑。「預測歷史：測試翻譯」這個標題幾乎是對霍爾理論的注解：歷史無法被預測，翻譯永遠只能貼近，對一個地方的認同是永無止盡的反芻、協商和重構。
這檔展覽提醒我們，「英國」的概念是隨著時間、遷徙與文化碰撞持續變形。侯米．巴巴（Homi K. Bhabha）所說的「第三空間」（The Third Space），那個文化相遇與轉譯發生的地帶，在英國館裡得到具體實現。一位生於前英國殖民地的黑人藝術家，以充滿非洲視覺語彙的巨幅繪畫填滿這棟帝國遺產建築，建築的歷史重量與作品的當代語言之間形成的拉扯，才是整件作品最難被複製、也最值得反覆回味的所在。
撰文／陳宜艷
土星，在占星學中代表責任、限制、業力與考驗。而在文藝復興時期，人們相信藝術家是在土星的光環下誕生的，土星象徵的憂鬱與慢思也成為藝術家的特質。關於土星還有一個極為驚悚殘酷的神話，泰坦神克羅諾斯（Cronus）在推翻其父烏拉諾斯（Uranus）後統治宇宙，由於害怕重蹈父親的覆轍，克羅諾斯在孩子出生後將其一一吞噬。西班牙畫家哥雅的名畫〈農神吞噬其子〉描繪的就是這個故事。「吞噬」（dévoré）像是某種對權勢暴力的隱喻，卻意外也是一種處理布料的技法，是故一個詞彙引出了另一個詞彙，一種技法連結到一段神話，一種顏色指向了一段物質歷史；於是，如此意識流、媒材導向且發散的思緒最終一環扣一環，構成伊多．巴瑞達（Yto Barrada）的「宛如土星」。展場內沒有特定主導的作品，各個物件彼此間的關係反而比較像是一連串相互觸發、具象化後的思緒，然而巴瑞達的美學和思緒遊走的方式，讓展覽的呈現充滿詩意。
褶皺廳從空間內的物件可見神話與隱喻的線索
©Jacopo La Forgia - Institut français
吞噬之房呈現物質經酸液侵蝕後的殘片狀態，呼應土星神話中的暴力與吞噬意象。
©Jacopo La Forgia - Institut français
展覽分成褶皺廳（Salle des plis）、研習間（Salle des études）、勞動室（Salle de travail）與吞噬之房（Salle du dévoré），每個空間內都可以看到神話與隱喻的線索，也可以看到巴瑞達探索織品的過程中嘗試技法、鑽研草木染的軌跡。不熟悉巴瑞達創作脈絡的觀眾，可能會對整個展出感到有些疑惑，很難在這之中掌握巴瑞達的藝術實踐，這是因為她的創作核心是社會雕塑（Social sculpture）：透過共同勞動創造社群，把藝術變成一種公共生態的長期實踐。諸如她在北非丹吉爾（Tangier）將廢棄的電影院改造成公共電影文化中心「丹吉爾電影資料館」（Cinémathèque de Tanger），以及在老家園地打造的「母艦」（The Mothership）──一個結合駐村與研究，旨在推廣草木染和生態藝術的園地。因此觀眾在法國館內看到的巴瑞達創作，是相較之下較為象徵性、檔案式的呈現。「宛如土星」終歸來說，是巴瑞達藉著豐收與時間之神之名，對創作進行的沉思和冥想。她在法國館內建造一座柔軟的神殿，用神話、文字、影像與工藝重新拼湊創作的面貌。
撰文／劉蘭辰（Lena LIU）
「未來已確認，無法預測的是過去……」德國館策展人凱特琳．萊因哈特（Kathleen Reinhardt）在展覽序言中提出歷史的變動與開放性，「過去」不再是封閉的概念，而是一個動態、循環，甚至多重維度的框架。
今年定調的「廢墟」聚焦第二次世界大戰和當代個體敘事交疊的脈絡。兩位代表參展藝術家亨莉克．瑙曼（Henrike Naumann）與蕭崇（Sung Tieu）分別從切身經驗出發，回應時代的劇變，藉此理解那些藏匿於時光深處、正在消融，或隱約浮現卻被忽視的歷史片段。
個人檔案反映時代小調
蕭崇生於越南，成長於德國，兩地不同的政治文化經驗，讓她對冷戰、殖民遺緒和制度性的權力產生興趣；瑙曼來自東德時期的茨維考（Zwickau），作品亦從個人生命經驗出發，探討藝術與戰爭之間的關係。兩人皆擅長從搜集文件和現成物出發，探索抽象的歷史觀點與情感記憶。最具體的例子莫過於蕭崇的馬賽克拼貼〈人類尊嚴不可侵犯〉與瑙曼的〈內在╱家園前線〉。
蕭崇 人類尊嚴不可侵犯 2026
（Photo: Andrea Rossetti）Courtesy the Artist
位於綠園城堡的德國館隱身在夏日蒼翠的綠樹之間，原本白色大理石外牆和羅馬列柱被三百萬枚小片馬賽克磁磚包覆，正門門楣上的Germania（義大利文之德國）國家館標示字樣也被全數覆蓋，令人一時之間尋不著館舍所在。
然而，當退至遠處觀看，才恍然大悟：這些馬賽克拼貼並非普通裝飾，而是一棟集合式住宅的像素化圖案，蕭崇利用錯視畫（Trompe-l'œil）技巧，將她童年時期與母親蝸居於柏林東北部格倫賽街（Gehrenseestraße）工人宿舍的外觀（現已淪為廢墟），投射到德國館的建築外牆上，並藉由馬賽克製造出景深和立體效果。
德國館於第三帝國時期為了迎合納粹政權，整棟建築被改建為古羅馬風格，營造出永恆強盛的帝國意象，裝潢風格沿用至今，許多藝術家都曾對這段背景作出不同回應。此次蕭崇的外牆作品〈人類尊嚴不可侵犯〉即運用義大利拉文納（Ravenna）古城所生產的馬賽克，結合德國館的納粹歷史背景，碰撞藝術家個人記憶與德國當代種族對立，反思廢墟、歷史殘響，以及個體生命時光存續之間交織的關係。
透過檔案，藝術家將自身放入巨大的歷史脈絡中，同時突顯主流之外的「小調」回音。除此之外，這些作品也再次回應德國館的歷史，用藝術創作挑戰民族主義的框架與國家館的定義。
馬賽克是蕭崇成長記憶的拼貼，象徵著她和家人從外來者融入在地的身分轉換。根據蕭崇回憶，格倫賽街的宿舍位於舊東德地區，建築仿造軍營結構，居民多來自越南等共產陣營國家，上千人擠在狹小的空間中；當東德垮台時，這些派遣工人瞬間失去工作，東西德合併的過程也引發許多種族歧視和暴力傷痕。如今，屋舍雖已人去樓空，東德、移民等歷史遺緒依然在德國社會反覆掀起爭辯，正如蕭崇所述：格倫賽街在許多方面都是東德廢墟的縮影，而廢墟不只是一處場址，也是社會記憶的晦澀地帶；它不曾遠去，而是在遠處靜靜地照看著。
亨莉克．瑙曼 內在╱家園前線：象形文字 2026
（Photo: Jens Ziehe, Berlin）Courtesy the Artist
亨莉克．瑙曼 內在╱家園前線 2026
（Photo: Jens Ziehe, Berlin）Courtesy the Artist
走入德國館內部，正中央是另一位藝術家瑙曼的〈內在╱家園前線〉，整件裝置共分為四組牆面，呈現戰爭、戰後、1990年代與戰前等不同階段。一系列物件和浮雕被籠罩在螢光綠的光影之中，令人頗感暈眩與怪異，不禁聯想起蘇聯廢棄軍營的薄荷綠牆面，但與此同時，寬敞對稱的擺設又讓人感到放鬆愉悅。瑙曼延續著「廢墟」主題，探索自身東德背景，以及戰爭和東德對當代社會的意義。
當人們站在展廳中央，前線指的是人們所站立的位置，身後是〈戰爭〉，前方是〈戰前〉與〈1990年代〉，指向德國新納粹主義的暴力衝突，左右兩側則陷於〈戰後〉的情境之中。
〈戰爭〉是一整面牆的物件，每一件都承載豐富意涵，等待人們去解讀，彷彿排列整齊的象形文字。〈戰前〉是展廳高處向外遠眺的窗景，〈1990年代〉則是一對從天垂降的灰色簾幕；〈戰後〉一側是勞動大眾的浮雕，另一側是家具浮雕──社會主義繪畫和家飾設計分別是東德藝術史兩大重要元素。瑙曼用窗簾布、變形家具浮雕與古董家飾營造出「家」的氛圍，並指出這些就是人們成長的環境與生活的真實情況：在戰爭、戰後與前線（當下）之間擺盪，尋找生存的意義。
廢墟：缺席、空白與精神空間的載體
廢墟美學理論曾大量出現於德國18世紀晚期至19世紀初期的浪漫主義，尤其經常表現在德國著名風景畫家卡斯帕．大衛．菲特烈（Caspar David Friedrich）的繪畫之中，呈現出雋永而美好的嚮往。在此次展覽中，廢墟美學有了新的詮釋角度：在萊因哈特的分析下，蕭崇和瑙曼的作品中，廢墟不再是充滿懷舊美學、固定不變的場址，而是洋溢能動性、具有強烈創造性的政治力量。
就在展覽開幕前夕，瑙曼因病離世，留下來的作品也彷彿是墟落跫音，在偌大的展場盤旋迴繞。藝術家身影的缺席、東德場域的缺席、戰後社會轉型時代的缺席，反而召喚出更深刻的存在；其實它們從未遠離，只是以另一種形式變調、重組與延續。
撰文／林盈君（Savi Lin）
走進比利時館，首先進入視線的是一道由多個澆鑄不同語言的石膏板組成的牆面，像某種需要被破解的密碼。入口右側，一只號角形擴音器低聲傳出人聲，那些聲音像是困在電波頻率裡出不來，不斷向外呼喊卻無人回應。
米特．沃洛普〈永不停止〉現場表演一景
©Reinout Hiel
館內層層架起的木質階梯讓人聯想到羅馬競技場。展演以一個長達十來分鐘的旋轉動作開啟，七位表演者隨後圍繞其間，跳躍、歌唱、怒吼、傳遞文字、砸碎石膏。四面牆壁以毛巾覆蓋，讓鼓聲與歌聲留在空間內部，形成一個封閉的聲音場域。展覽標題「永不停止」（IT NEVER SSST）中的「Ssst」，是荷語中要求靜默的意思，相當於英文的「shhh」，然而靜默的命令在反覆的呼喚中，悖論地製造出聲響。
比利時館代表參展藝術家米特．沃洛普（Miet Warlop）擁有根特皇家藝術學院（Royal Academy of Fine Arts, KASK）視覺藝術碩士學位，其創作以結合戲劇、視覺藝術和舞蹈的跨學科實踐為主軸，探討人與世界之間的連結和溝通方式。她擅長以儀式與語言做為催化劑，讓身體與空間之間的張力變得可感，也讓那些原本內化的心理重量變得可見、可觸，乃至可以肢解。
此次威尼斯雙年展，她與擔任安特衛普藝術機構MORPHO藝術總監的策展人卡洛琳．杜瑪琳（Caroline Dumalin），以及音樂製作人米夏．沃爾德斯（Micha Volders）攜手合作，將表演者的肢體律動與音樂緊密貼合，編織出緊迫與釋放反覆交替的節奏。展館內的石膏浮雕則由威尼斯美術學院（Accademia di Belle Arti di Venezia）的學生以高浮雕（Altorilievo）技法製作，讓流動的表演與凝結的雕塑這兩種跨介媒材持續對話。
米特．沃洛普〈永不停止〉現場表演一景
©Reinout Hiel
法國哲學家羅蘭．巴特（Roland Barthes）在「文字做為物」的思考脈絡中曾提示，文字不僅是傳遞訊息的工具，亦承載結構與視覺力量。沃洛普把這個命題具象化，運用石膏可塑又易毀的特性，對應人類情感與關係的結構，在空間中被拖曳、傳遞，直至破碎。刻著文字的石膏碎裂聲像是一記警鐘，邀請觀眾思考語言在令人迷失方向的世界中的流動性和不穩定性。
比利時館近年來的策展持續關注殖民歷史、身分政治與感知批判，今年首次以行為藝術做為核心媒介，取代過往慣用的雕塑或錄像裝置。沃洛普的作品與本屆威尼斯雙年展主題「小調」存在著共鳴，她的創作方式正是透過聲音、身體與物質的細微互動，構築一種難以被言語完全捕捉的集體感知場域。雙年展策展團隊之一悉達多．米特（Siddhartha Mitter）曾描述：「藝術家是通往小調的媒介，傾聽他們，而非代他們發言，是此次的策展核心。」沃洛普的石膏文字恰好體現相同的邏輯，語言在多重轉譯中流轉，透過身體與聲音形塑出不同面貌。
展覽期間，比利時館加入超過廿個國家館的聯合行動，以閉館方式表達對俄羅斯與以色列參展的異議。這個動作讓「永不停止」的標題在現實層面有了新的重量，以閉館的沉靜換取另一種更響亮的聲音，展覽與它自身所探問的問題，完成了一次意料之外的現實對話。
撰文／陳宜艷
裸女、水族箱、水上摩托車、排泄物四濺的汙水處理室，所有令人瞠目結舌的裝置，在弗洛倫蒂娜．霍辛格（Florentina Holzinger）的舞台上都不過是司空見慣的元素。
入口處的吊鐘每小時會有1位裸體演員徒手攀上，將身體倒掛成鐘錘，並撞擊鐘身報時。
開幕當天由弗洛倫蒂娜．霍辛格親自演出。
©Nicole Marianna Wytyczak
編舞家出身的霍辛格是近年來歐洲當代劇場及表演藝術領域備受矚目且充滿爭議的創作者，在她的作品中，裸體是標配，血腥、髒汙是調味。這次代表奧地利參展威尼斯雙年展，霍辛格讓整個國家館泡在水裡，並將空間切割成五個場景加上一個準點報時的人身吊鐘。五個場景像是彼此觸發的社會事件，一個接一個挑戰觀者的認知：先是入口處的吊鐘，每個小時會有一位裸體演員徒手攀上，將自己倒掛成鐘錘，用身體撞擊鐘身報時。再來是一進右側、穿透場館屋頂的風向儀，緩慢旋轉的風向儀和銅人雕塑，再加上全裸、穿著岩壁探險（Via Ferrata）的安全吊帶在風向儀上攀爬的演員像是一邊做著極限運動，一邊漫舞著。二進來到館內後台，狹小的水族箱裡面睡著一個戴著潛水呼吸罩的人，兩旁的流動廁所前人潮絡繹不絕，清潔女工（也是霍辛格的演員）積極地招攬觀眾進來撒泡尿，因為人們貢獻的尿液在經過濾水系統後會被注入水族箱內，成為作品的一部分。左方是一間單人瑜珈室，舞者在玻璃室內旁若無人地凹折身體；右方是一間崩壞的濾水系統間，破裂的管子噴出褐色液體，讓人忍不住聯想到糞水，清潔女工在系統間內疲於奔命卻徒勞無功。
穿透奧地利館屋頂的風向儀裝置於展場一景
©Nicole Marianna Wytyczak
是惡趣味還是意有所指？「威尼斯海世界」內的元素太過跳tone，很難讓人相信這之中有什麼正經的意圖。然而據霍辛格與策展人諾拉─斯萬特耶．阿爾梅斯（Nora-Swantje Almes）的策展概念，這一切都是在回應水都威尼斯做為整個地球的縮影所面臨的環境浩劫。流水四溢的展館是為了突顯威尼斯面臨海平面上升威脅的困境，而流動廁所的設計旨在讓遊客反思自身用水和浪費能源的問題。藝術家創造一個反烏托邦的情境刺激觀眾思考，西方藝術史中的經典經常在霍辛格的創作中扮演關鍵角色，所有歷來的作品都有典故做為參照，而她的任務就是惡搞它、打破它。
表演者騎乘水上摩托車繞行奧地利館館內水池
©Nicole Marianna Wytyczak
有觀眾、媒體質疑霍辛格作品中的裸露元素不過是噱頭，毫無必要。我必須承認，最初在排隊進館參觀的人龍中看見霍辛格本人的人肉鐘錘時，內心確實閃過一絲譁眾取寵的念頭：當代藝術中性、裸露早已不是新聞，她這做法有必要嗎？尤其是霍辛格動用的演員清一色都是女性。但是在進入表演的節奏後，藝術家設計的舞台、演員散發的氣場，完全扭轉了觀看與被觀看者的權力關係：是我們這群衣冠楚楚的看戲群眾被演員馴獵。場館一進左方的水池停了一台水上摩托車，陽光照耀下的水面平靜無波。一位演員自人群中走出，跳入水池內啟動摩托車。摩托車與水池中心的柱子繫在一起，騎士只能繞著水池轉，先是緩慢地繞行，速度愈來愈快，直到池內的水被翻攪至乳白、觀眾的下身都被濺濕了才作罷。然而騎士躍下摩托車後並沒有馬上熄火，摩托車依舊緩緩地繞著水池轉，騎士與之對峙，宛如牛仔與野馬的關係。我私以為策展概念中提及的末世預言、科技、淨化、汙染，都只不過是表面上的包裝，霍辛格作品中真正的核心意圖，是探討人與物之間兩造亟欲征服卻又為其所役的關係。
在1980年第卅九屆威尼斯雙年展上，奧地利國家館展出女性主義行為藝術家瓦莉．艾斯波特（Valie Export）與畫家瑪莉亞．拉斯尼克（Maria Lassnig）的作品，艾斯波特用自己的身體做為藝術的媒介挑戰父權體制和男性凝視，其手法放在當今社會框架仍舊刺激、前衛。時隔四十六年，霍辛格作品中的女性身體對抗的不再只是父權，她將作品中的裸體去性化，演員在場域中使用身體的方式展現了酷兒（queer）的精神：拒絕穩定、正常、可被歸類的身體意象，用這具身體做出超乎世人期待的事。
「威尼斯海世界」毫無疑問是今年威尼斯雙年展國家館中討論度最高的展館，霍辛格在她的創作脈絡下確實將身體展演、邪典的藝術形式推展到極致，在當代藝術領域中難出其右，而人們來到威尼斯雙年展不免帶著追逐奇觀的期待，霍辛格的作品完全滿足了觀眾在這方面的渴望。但我忍不住想問：在挑戰禁忌、被奇觀震撼之後，我們除了在「威尼斯海世界」的流動廁所中留下了一泡尿之外，這一切還留下什麼讓人回味無窮？
撰文／陳宜艷
天使只是一個隱喻，我們真正的疑問是這個世界能容納多少聲音？養活多少人？
此屆由赫爾辛基基亞斯瑪當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Kiasma）策展人安娜．穆斯托寧（Anna Mustonen）策畫的北歐國家館，結合克拉拉．克莉斯塔洛娃（Klara Kristalova，瑞典）、班傑明．奧洛（Benjamin Orlow，芬蘭）和托莉．沃內斯（Tori Wrånes，挪威）三位藝術家的大型雕塑創作，將芬蘭神話史詩《卡勒瓦拉》（Kalevala）轉述為一則當代預言。
前：托莉．沃內斯 人形蕾絲 2026；後：克拉拉．克莉斯塔洛娃 生之慾 2026
（Photo: Kansallisgalleria | Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen）
頹倒的巨木橫跨展間，樹幹上長出精靈般的角色，乍看下樸拙可愛，卻又帶著一絲詭譎的氣質。克莉斯塔洛娃的〈生之慾〉結合陶瓷、銅雕與編織，用童話般的意象探討在巨變降臨後世界的生命如何繼續。同樣使用陶土創作的奧洛則刻意維持黏土未燒結的屬性，讓〈儀式之都〉在展覽過程中逐漸乾燥、開裂，原本應該象徵永恆的天使形象因黏土材質而無法避免地風化崩解，讓觀眾憶起萬物皆有時的生命循環。沃內斯巨大、無頭的人像首尾相連，交織成〈人形蕾絲〉，上頭停駐的野雁暗示這些身體的模糊性：是生？是死？是人，還是非人？整檔展覽就在這種不確定性中展開，每件作品在看似童話的外表下包藏著不安的元素，而這個矛盾的情緒基調正好回應了當代社會兩極化的發展。我們活在一個人類史上科技最進步、物質最富饒的時代，慘無人道的戰爭卻煙硝四起；富足的物質生活並沒有帶來平靜的心靈，連帶的卻是更深的空虛與匱乏感。
班傑明．奧洛刻意使用未燒結的陶土，讓〈儀式之都〉在展覽過程中逐漸乾燥、開裂。
（Photo: Kansallisgalleria | Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen）
「針尖上能站多少個天使？」這句話源自中世紀一個關於多體共存的哲學命題。中世紀的生命困境與當代社會的難處當是無法同日而語，然而人類社會中最核心、底層的痛苦卻是延續的：對豐盛的渴望與懼怕。在《卡勒瓦拉》的桑波（Sampo）神話中，這個象徵富饒的神奇器皿被偷竊、最終被打破，其碎片散落在大海而不復得。失落的並非富饒本身，而是它的象徵，只是人類在失去象徵的同時，似乎也永遠地失去了想像豐盛、進而相信豐盛的能力。北歐國家館的藝術家們透過作品引介的是「想像」，透過藝術的意象去想像共存的可能。失佚的桑波已不可考，但人類社會還是有能力想像「豐盛」的樣貌。
撰文／林盈君（Savi Lin）
在第六十一屆威尼斯雙年展策展人科約．庫厄（Koyo Kouoh）所提出的「小調」主題框架下，波蘭館以「液態之舌」為命題，邀請我們在繁嚷的世界裡靜下心來，去發現那些微妙的共振，重新與那些被忽視的聲音建立連結。
波蘭館展場一景
（Photo: Jacopo Salvi (altomare) / Zacheta Archive）
這次國家館委任博格娜．布斯卡（Bogna Burska）與丹尼爾．科托夫斯基（Daniel Kotowski）兩位藝術家一起合作。布斯卡是一位劇作家和視覺藝術家，長期以影像、表演與聲響等媒介創作，關注女性主義和性別平權；科托夫斯基則是一位聾人藝術家，其創作深耕於聾文化（Deaf culture）的身分認同與感知政治。
作品由水中拍攝的影像、手語表演、聲響作曲以及舞蹈編排構成，由聽人（在聾文化語境中指聽力正常者）與聾人共同組成的「動態合唱團」（Chór w Ruchu）演出，並以國際手語（International Sign）和口語英語同步詮釋鯨魚的溝通方式，包括聲紋、回聲定位，以及能跨越數千公里傳播的鯨歌。
展覽以雙頻道影音裝置呈現，合唱團團員分別置身在冬日戶外和泳池，搶眼的紅色與灰冷的色調形成鮮明的對比。當表演在水中進行，聽人的聲音失去穩定性，聲波扭曲變形，口語成為噪音。反之，聾人的手語在浮力中舒展自如，如魚群優游，成為這個空間裡最有力的溝通語言。藝術家說，水面是一面鏡子，映照出哪些表達形式能在這個環境裡穿越，哪些卻不能。觀眾透過裝置感受到模擬鯨魚聲紋的低頻振動，體驗許多聾人感知世界的方式。
博格娜．布斯卡、丹尼爾．科托夫斯基 液態之舌 2026 錄像
Courtesy of Zachęta Archive
〈液態之舌〉的核心概念是美國學者鮑曼（H-Dirksen L. Bauman）與莫瑞（Joseph J. Murray）提出的「聾人得益」（Deaf Gain）概念，主張將耳聾理解為一種獨特的文化身分與感知擴展，而不是醫療話語下的「殘缺」。聾人透過不同感知能力發展出敏銳且充滿想像力的溝通模式，成為跨越國界和身分的橋梁。科托夫斯基指出，藝術敘事通常掌握在特定族群手上，並非人人都能參與其中。然而，當這種結構「消融」或「反轉」時，邊緣群體有機會在藝術領域發聲，其影響力也會隨之提昇。這個思維觸及當代話語權的討論，所謂的「正常感知」是一套社會規範的認定，這件作品試圖翻轉權力結構，進一步探索我們感官的邊界以及溝通的多樣面向。
這件作品的另一條敘事脈絡來自1970年生物學家佩恩（Roger S. Payne）發行的唱片《座頭鯨之歌》（Songs of the Humpback Whale）。這些錄音讓全世界第一次意識到鯨魚溝通的複雜性，並直接推動了國際禁止捕鯨的立法。藝術家借用這段歷史提醒我們，正是藝術的介入，挽救了一種瀕臨滅絕的聲音文化。
該作品亦延伸探討殖民歷史中瀕臨危機的文化。格陵蘭因紐特（Inuit）原住民族的儀式鼓Qilaat，因殖民歷史的暴力清洗幾近失傳，當代音樂人只能憑文字記載重建，但再也無法確認原本的音色。這個例子讓〈液態之舌〉從感官裝置成為一份對語言種族滅絕（linguicide）的哀悼，以及對文化重建可能性的追索。
布斯卡與科托夫斯基從自身的經驗出發，發掘被邊緣化的聲音，講述失落與重建的故事，也讓我們思考「語言」的限制和溝通的可能性，在邊緣聲音的政治地理中，找到了一個獨特的位置。
撰文／陳宜艷
什麼是「Amefricana」？結合「美洲」（America）與「非洲」（Africa），這個由巴西20世紀最具代表性的女性思想家萊莉婭．岡薩雷斯（Lélia Gonzalez）提出的概念，將兩片大陸嵌合在一起，挑明美洲本身就是非洲性（Africanized）的文化概念，撕開巴西標榜「種族和諧」的表象，揭露黑人與原住民族長年遭受殖民、壓迫的歷史。巴西藝術家羅珊娜．保利諾（Rosana Paulino）2024年在布宜諾斯艾利斯拉丁美洲藝術博物館（Museum of Latin American Art of Buenos Aires, Malba）以「Amefricana」為名，展出該館史上第一場黑人女性藝術家的大型個展。展覽不僅回顧藝術家1994至2024年間的創作，更改寫拉丁美洲當代藝術長久以來過度以歐洲與白人藝術為中心的敘事。今年在巴西館展出的「萬年青─誰都別想招惹我」，延續保利諾在布宜諾斯艾利斯拉丁美洲藝術博物館個展中的核心概念「美非性」，並且巧妙地結合另一位巴西藝術家阿德里安娜．瓦雷喬（Adriana Varejão）的空間雕塑，意圖拆解殖民的話術與語言。但究竟何謂「Amefricana」（美非性）？
巴西館展場一景
Photo credits: Rafa Jacinto / Fundação Bienal de São Paulo
巴西館展名Comigo Ninguém Pode直譯的意思是「誰都別想招惹我」，同時也是巴西原生植物花葉萬年青的俗名，這個名稱暗示其毒性，但也成了流通在民間的俗語，展現出不被馴服的傲氣。展覽題名取自保利諾「植物之母」系列作品中的一幅畫，這系列畫作將黑人女性的身體與植物融合。在歐洲殖民時代，殖民者經常透過人類學與物種學這類「區分的科學」對人進行劃分，企圖為殖民統治、種族隔離政策背書，保利諾深諳這段歷史，是故她用神話對抗殖民史中博物學的敘事，呈現非裔巴西的宇宙觀（Afro-Brazilian cosmology）。保利諾另一件裝置作品〈阿剌克涅群像〉延續她過去大量使用檔案照片、縫線、現成物的創作手法，用釣魚線在鋼筋、水泥的結構內編織一個像蜘蛛網的空間，並將印有黑人歷史照片的工廠白帽懸掛其中。〈阿剌克涅群像〉的典故源自希臘神話裡因善織觸怒天神，被懲罰變成蜘蛛的女子阿剌克涅（Aracne）。身負技藝本當是榮耀與祝福，但在阿剌克涅的故事裡她卻因此受到懲罰，這暗喻了非裔美洲女性們弔詭的宿命。她們堅忍而幹練，在社會中負擔大部分的底層勞動，是維繫社會的關鍵角色，然而勞工與性別身分的加成卻讓她們成為弱勢中的弱勢。
羅珊娜．保利諾〈阿剌克涅群像〉（前景）、阿德里安娜．瓦雷喬環繞牆面的限地裝置〈廢墟中的靜物〉於展場一景
Photo credits: Rafa Jacinto / Fundação Bienal de São Paulo
阿德里安娜．瓦雷喬挪用葡萄牙殖民建築中藍白磁磚製作的大型天頂壁畫
Photo credits: Rafa Jacinto / Fundação Bienal de São Paulo
在〈阿剌克涅群像〉的四周同時可以看見露出的建築結構，這些雕塑從外部看來彷彿是牆面的一部分，但其濃厚、膠著的內裡卻像是皮開肉綻的屍塊。〈廢墟中的靜物〉是瓦雷喬為巴西館限地製作的空間裝置，這些沿著建築結構展開的雕塑像是空間的裂痕，被有心人士粗暴地切開，暴露出內部的肌理。如果說保利諾的作品專注於拆解殖民統治如何透過敘事對身體進行控制，那麼瓦雷喬的作品則揭露殖民權力另一種更幽微、卻更深層的控制手段──空間治理。殖民政權經常將自身對殖民地的介入包裝為「現代化建設」。透過城市規畫、公共建築及裝飾語彙的移植，殖民母國將自身的文化秩序帶入殖民地。然而，這些看似中性的建設其實從來不只是美學問題，而是一種權力技術：它重新規訓人們如何觀看、如何居住、如何使用空間，甚至如何認知身處的世界。瓦雷喬長期挪用葡萄牙殖民建築中的藍白磁磚（Azulejo）做為創作語言。這些磁磚原本被大量使用在教堂、修道院與殖民建築上，不僅是裝飾，更是一種將帝國文化覆蓋於殖民地表面的視覺治理。瓦雷喬透過在畫布上厚塗石膏，讓這些看似完整、雅緻的磁磚表面龜裂、翻開，甚至露出鮮紅如內臟般的肉身結構。原本象徵文明與秩序的建築表皮被她轉化為一道道傷口，具象化殖民帶來的創傷。
從藍白瓷磚到花葉萬年青，這些意象的轉換揭示巴西在文化上的新定位，提供一個重新認識美洲的觀點：巴西、甚至整個拉丁美洲的文化與現代性，本身就是建立在殖民創傷、非洲離散與混血的歷史之上。策展人黛安．利馬（Diane Lima）特別強調，「萬年青─誰都別想招惹我」並不追求線性歷史展示，或對殖民的控訴，而是一趟關於肉身、自然與信仰的感知旅程。在殖民歷史之後，我們如何重新理解土地、身體、祖先與文化之間的關係？而這過程中的嘗試，就是對美非性的實踐。
撰文／曾筱如
日本館外停放著幾台嬰兒車，展場內外也散落著戴著墨鏡的嬰兒人偶，讓人一時分不清它們究竟是觀眾的隨身物件，還是作品的一部分。走進展館，觀眾首先會面臨一個選擇：是否願意抱著寶寶參觀展覽？工作人員會隨機交給觀者一只重約5公斤至6公斤的嬰兒人偶，讓他們抱著它穿越庭園與展館內部；其間可以在換尿布台打開人偶的尿布，掃描其中的QR Code後取得一首專屬於這名寶寶的詩籤，最後再予以歸還。荒川納修醫（Ei Arakawa-Nash）的「草之子，月之子」從這份落在臂彎中的重量展開，將照護的概念轉化為必須親身承擔的身體經驗。
荒川納修醫 草之子，月之子 2026
（Photo: Uli Holz）Courtesy of The Japan Foundation
荒川納修醫於2024年成為雙胞胎的父親。做為酷兒家長，他曾言及自己不曾想過有機會成為養育者。展覽名稱中的「草」既向求學階段帶來啟發的東京草月藝術中心致意，也連結到日本館庭園與建築的循環流動意象；「月」則指向時間與內在狀態。此次他將展場納為大型臨時托嬰空間，兩百零八個寶寶身穿不同服裝、擁有不同膚色，分散於展場內外，或被環抱在觀眾懷中，形成一種不斷流動的臨時社群。策展人堀川理沙與高橋瑞木則將作品置於全球出生率持續下降的背景下，進一步提出一連串看似私密卻又牽涉公共性的提問：什麼是照顧？什麼是養育？孩子將繼承怎樣的世界？而這些問題是否只能由父母獨自承擔？
荒川納修醫 草之子，月之子 2026
（Photo: Uli Holz）Courtesy of The Japan Foundation
當觀眾選擇抱著寶寶參與時，實際上也被捲入上述問題中。有人熟練地環抱、逗弄，彷彿憶起過往的養育經驗；有人因重量而略顯吃力，卻又像抱著玩偶般自然。至於那些正處在人生抉擇階段的觀眾，臂彎中的重量則像是一記警鐘，是否生育、如何養育，以及未來究竟要交付給下一代什麼樣的世界，這般現實提問紮實地迎面而來。展場內迴盪著藝術家雙胞胎孩子的聲音，尿布中的詩籤則依據每個寶寶被賦予的生日寫成，這些日期多取自日本、美國與亞洲20世紀的重要歷史時刻，從個人記憶延展至戰爭、移民、解放運動及少數族群歷史，揭開原本看似輕巧甚至帶有幽默感的互動裝置底下，關於未來、責任和歷史繼承的思考。
荒川納修醫出生於日本，長期旅居美國，其創作經常穿梭於不同文化與身分經驗間。在「草之子，月之子」中，原本屬於個人家庭內部的養育行為，被擴展成一種需要共同承擔的公共實踐。那些散落在展場各處、戴著墨鏡的寶寶，既像尚未長大的孩子，也像來自未來的訪客。每個寶寶都是一個尚未被決定的生命，同時也是一段歷史、一種記憶與一份未來的可能性。墨鏡反射著觀眾與周遭景物，讓人彷彿透過寶寶的目光重新觀看自己所處的世界，也靜靜提醒我們：關於下一代的問題，從來不只是個人的選擇，而是所有人必須共同面對的課題。
（第六十一屆威尼斯雙年展國家館精選全文閱讀614期藝術家雜誌）【7月特別報導│第61屆威尼斯雙年展】
第六十一屆威尼斯雙年展國家館精選（軍火庫）中國館｜印度館｜東帝汶館｜墨西哥館｜阿根廷館｜土耳其館｜沙烏地阿拉伯館｜阿拉伯聯合大公國館
第六十一屆威尼斯雙年展平行展選介
加布里埃爾．戈利亞斯「輓歌」｜蘇笑柏的煉金術宇宙｜尼格爾．庫克「壞習慣」｜以工藝為中心的日本藝術家群展