黑水––濃稠滯留如何重形流動
2025台灣美術雙年展
近年來，全球主要雙年展持續回應人類與環境關係劇烈惡化的現實境況。切入角度各異，卻不約而同地展現出一種傾向：試圖跳脫二元對立的思考框架，並鬆動將浩劫視為不可避免宿命的末世論敘事。
2024年釜山雙年展以「暗中所見」為題，對照西方啟蒙（enlightenment）的「光明」意象，策展論述借用人類學家大衛．格雷伯（David Graeber）對馬達加斯加海盜烏托邦的研究，視其為自治與平等社會的原型，同時連結佛教僧侶擺脫世俗、無歸屬的生命狀態，以在黑暗中生存、在暗中調動其他感官的悖論經驗，指向通往解放的另一種可能空間。相對的，2024年雪梨雙年展則用了極度樂觀的標題「一萬個太陽」，試圖以集體抵抗與共造行動的力量挑戰西方末世論；而甫落幕的愛知三年展「灰燼與玫瑰之間的時刻」，則試圖跨越末世論（灰燼）與樂觀主義（玫瑰），拒絕以國家或族群為中心的視角，從兩者之間的縫隙思考面向世界的可能。
擁抱黑暗、重新詮釋黑暗本身──如何直視暴力、陰影與歷史的晦暗，循此脈絡觀察，2025台灣美術雙年展（以下簡稱「台雙展」，展期至3月1日）正是在面對當下混亂不安、未來撲朔未明、處於關鍵轉折點的台灣社會情勢時，選擇了一個面向多元文化主體性、更為深層糾結處探問的角度。展覽再次拋出那個反覆被提問的問題：台灣如何成為今日所是？
策展人賴駿杰援引解殖思想家瓦爾特．D．米尼奧羅（Walter D. Mignolo）所提出的「晦暗面」（darker side）概念，將「殖民性做為現代性的陰暗面」做為貫穿展覽的主要軸線。此一陰暗面涵蓋暴力征服、知識分配的不均、技術與制度的優勢、信仰與宗教的移植，以及資本的佔奪與累積。這不僅指向外來殖民主義的侵襲、剝奪，同時也指向內部結構中持續運作的權力關係。
蘇育賢 花山牆 2013 單頻道錄像 21’48” 於「黑水─2025台灣美術雙年展」展場一景
（攝影：泰墨創藝影像有限公司；圖版提供：國立臺灣美術館）Courtesy of the artist
在展題「黑水」這一意象所營造出濤湧翻騰的現實氛圍中，展覽試圖提出的並非一條清晰可循的解殖路徑，而是拋出一系列提問：我們該以何種問題意識、何種觀看角度，去面對解殖所牽動的重重難題？又如何在不斷揭露、回返與修補之間，續探「解殖性」（decoloniality）的多重面向？
＿＿＿水？
在進入台雙展之前，首先迎接觀眾的是甫完成新常設展廳的黃土水作品〈甘露水〉。這一設置並非偶然，而恰恰可做為「黑水」一展的重要對照性前奏。
〈甘露水〉做為台灣日治時期與現代美術發展的指標性傑作，加上其從長期塵封到重新被召回藝術史敘事的過程，使其形象得以被重新論述與塑造：一種於帝國熾烈日照中、在陽光下透照折射出光線的輕盈、清新與自信。此一形象同時完成了對「台灣精神」的再挖掘與再建構──殖民統治下的辛勤勞作、苦盡甘來的敘事，承載著殖民壓迫的歷史重量與向上茁壯的願景，並在今日以近乎珍珠般的光澤現身。
〈甘露水〉所表徵的現代性，是一種在現實中望向前方、昂首而立的自信主體，指向終將成長並抵達完滿自我的願景；這也恰恰構成一種最為理想型且高度可被辨識的台灣史觀。相對而言，「黑水」似乎刻意避開這種現代性的光線，區隔於官方正典的歷史敘事，轉而以「黑色的水」回應〈甘露水〉，形成一種對現代性經驗的當代總結。
那麼，命名為「黑水」所指涉的「黑」究竟是什麼？我們是否、如何承認自身之中存在著這樣的「黑」？「黑水」論述中指出，正是那些長期被壓抑、被遺忘的歷史片段，以及台灣藝術史中反覆被忽略的議題──例如原住民族在殖民歷史中的處境，或是流動、遷徙、社會身分建構與權力結構的複雜關係。
在策展結構上，展覽劃分為三個主要子題：「抵達─歷史脈絡與身分建構」、「從定居到臨來─解殖的晦暗書寫」及「臨來─傷痛與殖民遺緒下的歷史書寫」。策展人指出，這三者之間並不存在絕對的階級或線性時序關係，而更像是主體認同不斷輪迴、變動與回返的過程。展覽以「水」做為核心意象，對應並鬆動以陸地與大陸中心為基礎的史觀，將視線轉向關於遷徙、離散與多重殖民所交織而成的恐怖經驗。
將論述主軸鎖定於「多元共在」（pluriversality），「黑水」清楚展現了以「多重水域」做為思考場域的企圖。策展人將「水」視為一種動態且具變化性的意象與隱喻：若說二元論式的殖民暴力著重於直接的壓迫與對立，那麼「黑水」所談論的則是那種難以甩脫、如魅靈般存在的殖民性──它滲透進記憶、認知與日常生活物件之中，持續發揮影響。
吳梓安 此岸：一個家族故事 2020 實驗電影、空間裝置 尺寸依場地而定
於「黑水─2025台灣美術雙年展」展場一景
（攝影：泰墨創藝影像有限公司；圖版提供：國立臺灣美術館）Courtesy of the artist
在此脈絡中，對真相的追尋、對壓迫的揭露，以及對創傷的平復，皆被視為一個必須持續進行、無法一次完成的過程。展覽多次回望「黑水溝」──台灣海峽這一道歷史與政治的屏障。不得不說，這一意象的選擇極為精準，它在某種程度上勾勒黑水溝所承載的多重意義：一方面，它環繞於我們的邊境與邊境之外，指向海域中錯綜複雜的權力角力與外部險境；另一方面，它也內化為一條存在於我們意識之中的惡水，象徵生存所必須跨越的內在關卡。黑水溝既做為防禦的屏障，同時也在某種程度上禁錮了我們朝向真正海洋文化想像的可能。
抵達，還是彼岸？
策展人以「抵達─歷史脈絡與身分建構」做為展覽的開章子題，試圖藉此探討不同世代藝術家如何回應歷史遷徙與身分建構的課題。做為展覽的第一件作品，策展人選擇蘇育賢廣為人知的〈花山牆〉。此作聚合漢文化、日治時期至當代的視覺與建築語彙，從傳統山牆形式延展至紙紮結構，透過層層堆疊的建築樣式，揉合出一幅近乎台灣多元文化歷史的縮影。
然而，儘管策展論述以「抵達」做為起點，展覽開場的三件作品──〈花山牆〉、〈此岸：一個家族故事〉與〈三留〉──其實更強烈地指向「彼岸」的狀態，而非完成抵達的時刻。〈花山牆〉之中，冥河彼端準備迎接亡者的男女侍從形象，與影射自焚殉道的民運人士鄭南榕、其被烈火包覆的魂身暫留之所相互交疊，使「抵達」一詞被轉化為介於生死、此世與彼世之間的停滯狀態。〈此岸：一個家族故事〉則自吳梓安個人與家族記憶出發，逐步延展至更宏觀的華人離散敘事。作品中反覆出現的「飛行荷蘭人」意象，象徵對海洋、漂泊與無根狀態的深層恐懼──一種既無法到達、亦不願真正抵達彼岸的懸置狀態。此種經驗，正如阿爾法．阿貝貝（Alpha Abebe）對離散處境的精準描述：一種「既屬於四方，卻同時無處可歸的憂鬱」。王鼎曄〈三留〉之中曖昧不明的魂魄形象則同時指涉惡水之上的魑魅魍魎，以及為求生渡海而喪命的冤魂。
王鼎曄 三留 2019 錄像 17’19” 於「黑水─2025台灣美術雙年展」展場一景
（攝影：泰墨創藝影像有限公司；圖版提供：國立臺灣美術館）Courtesy of the artist
這一作品群組透過對不同的「靈」與精神形象的反覆凝視，共同編織出台灣做為一座懸浮的島嶼──一個被懸置、始終位於彼岸的客體。這是一種幽魂化的書寫策略，用以闡釋主體性的懸缺與斷裂。
在此脈絡下，「鬼島」不再僅是政治諷喻或自嘲語彙，而成為另一種存在狀態的描述：身體似乎已經抵達，精神卻始終無法登陸，仍在薄霧與水域之間徘徊、尋找彼岸。於是，島嶼成為一處「共怨之地」──困於尚未被消解的集體業力之中，在其中掙扎於如何成為自身。
而這些層層交纏的敘事與意象逐步形塑出我們今日的精神形狀，它們亦隱約指出，這種此岸與彼岸之間的相互凝視其實正映照著尚未完成的自我，而問題不在於是否抵達，而在於如何找到真正渡越的方法。
（全文閱讀609期藝術家雜誌）