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碎形田野.二度田野.軟性田野──再論藝術家做為民族誌者

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碎形田野.二度田野.軟性田野

再論藝術家做為民族誌者

撰文/龔卓軍.圖版提供/李家由(《藝術家》2019年8月531期)
 

 2019年2月出版的《辶反田野:人類學異托邦故事集》,開篇的〈反田野,返田野:給這一輪田野盛世的備忘錄〉,不僅反省了人類學田野調查盛世中的潛藏問題,厚描了當代田野調查的限制與潛能,也可以說為當代藝術面對「田野調查」這個方法論時遭遇的種種難題,給出了認識論與實踐方面的新視野。這篇文章首先指了「田野調查」做為一種「純手工、親體驗」的跨領域方法,可以是市場評估,可以是受眾認識調查,也可以是解決社會問題的基本技藝之一。其次,這篇文章進一步把重點轉向「田野技藝」的變化,進而批判線性單一「古典田野」,著重二度折返的「時延田野」,甚而最終朝向「應無所住,而生其心」的「非生產性田野」。簡單的說,這篇文章不僅突顯了年輕世代人類學者對於「田野調查」的嶄新觀點,更打破了當代藝術界對於「田野調查」的刻板印象,揭露了「田野」的多重意義,特別是時間性的多重化與生產性的反轉。

 

李俊賢 台西海邊 2000 貼紙、拼貼相紙
 

 我在2015年的《藝術家》雜誌(參閱《藝術家》第481期)關鍵字討論中,提出「田野」與「民族誌轉向」的討論,至今已逾四年。四年多來,對於當年的討論始終有著不明所以的不安,承接著許多後來的批評與討論,雖也甘之如飴,但心中盤繞不去的一個問題是:如何讓當代藝術與田野調查方法論的討論宣稱,跳脫理論層面與歷史層面的描述,進入更為深厚的、更具有批判性的案例描述?或許,我們需要的並不是更多的「田野調查」方法論的爭論與理論引述,而是某個更為合適深描的案例。

 

 就在《辶反田野:人類學異托邦故事集》這本書出版不到一個月的2019年3月初,藝術家李俊賢的過世,震驚南台灣的當代藝術界。本文試圖稍微鬆脫一般性的認識論框架,從「藝術家做為民族誌者」的角度,切入李俊賢自身的藝術創作與話語生成脈絡,同時,也希望藉由他1991至2000年的「台灣計畫」的重新檢視,討論當代藝術中一種潛藏的碎形田野、二度田野與軟性田野,也就是藝術家李俊賢的返田野異托邦故事。

 

李俊賢 雲林海邊 1999 壓克力畫布 128×207cm
 

 平心而論,藝術家李俊賢從來沒有標榜過什麼人類學民族誌式的「田野調查」,但是,他在2010年《台灣計畫(擴張版):李俊賢》這本作品集中的專文〈台到深處無怨尤〉中,卻完整陳述了他的自我反省民族誌的視野。

 

 「台灣計畫」歷時十年,非以台北為中心,在解嚴之後的台灣偏鄉展開,從台東出發,「包含身體對當地環境的參與、各地方志文獻閱讀,以及最後的創作統整。」這個李俊賢的前館長期,也是一般評論較少觸及的李俊賢返國後創作方法論的基礎表現,在李俊賢的藝術家自述中,「台灣計畫」比較接近一種「碎形田野」的環境式身體經驗。譬如澎湖獨旅五天中體驗的「閩南文化在海島環境中衍生的樣貌」、雲林台17線通達的海邊與北港荒野再經驗、南投在地的山地文化。若加上過程中的文獻閱讀,使藝術家對宜蘭、花蓮、台東的歷史,與大南澳國、猴猴社、漂流的波蘭人貝林歐斯基這些碎形訊息的台灣思維聯結在一起。

 

李俊賢 太麻里隔壁 2003 複合媒材畫布 38×45cm
 

 碎形田野對藝術家而言,形塑的其實是特異的感性經驗,而且多為孤獨而強烈的存在經驗。「在感官層面上,當年為了『台灣計畫』,我在烈日下獨行於澎湖無人的公路、黃昏時獨坐在台東山腳下的小學教室前、在雲林西北角最貧瘠的地方產業道路看到一台勞斯萊斯、在台東富里到泰源路邊看到Ilisin(阿美族豐年祭)……雖然已經有一段時間,當時的身體感受和視覺意象仍然清晰;」李俊賢的碎形田野,與當下的藝術田野潮流背道而馳的是,他並不強調特定的歷史主題,反而是以特異的「身體感受和視覺意象」為主,化為創作,其知識面向上的累積,也不誇示檔案的效能,而是透過創作的思考化為內在的平面,這才蘊生了後來的「南島當代藝術」的創議。

 

 一個十年的田野調查計畫,該如何表達其成果?或許我們該說,在1991年開始的十年間,某種藝術家式的「非生產生性田野」,不擇地而出,透過各種社會參與,「把我見解的『台灣』表達出來,甚至已成為我的標籤,如此的作為,除了我在紐約多元文化環境下的體悟,1991年開始『台灣計畫』之後的身體感受和知識成長更是重要因素。」又或許,我們根本不該說這是一項田野「調查」計畫,而是一個「體受台灣的一切,然後面向未來的」存在計畫,一個沒有國科會、科技部、文化局、文建會、文化部申請、標案、審查與報帳程序的計畫?或是說,即便是有書面計畫,但不在計畫規範內的個體存在環境體驗,一種生命,才是這個計畫的核心。

 

李俊賢 望安風景 2000 壓克力相紙 40×50cm
 

 李俊賢在他長達十年的「台灣計畫」中,創造了一種很難定義、前所未有的表現語彙與風格,創造了一種為「台」而存在的生命,甚至可以說創造了一種生理條件。「對我而言,『台』是出自我的身體,就像面對溼熱的熱帶天氣,我以選擇吃檳榔來對抗而不要吹冷氣,『台』是出於我的一些生理本能。『台』也是我多年歷練體驗和思考的結果,因為『台』很特別、豐富、活絡,因而成為我認同的標的,做為一個藝術家,就會以『台』為議題,創作、衍生各種作品、作為。」從身體條件到思考與創作實驗的契入,藝術家或許進行的是「一種生命」實驗長時進行的「軟田野」,而不是硬生生快速生產定義下的「剛性田野」。於是,「台」不得不面對一種做為他者的「台」味:台灣的左鎮人、長濱人、排灣人、西拉雅人、荷蘭人、中國人、日本人、美國人等塑的歷史痕跡,皆化為當下藝術家的感受思考與創作統整,從碎形不連續的田野,到二度復返的田野;從反覆消化批判的長時間田野,到化為「一種生命,一種內在平面」的田野,當代藝術的田野技藝,本身就是一種藝術態度、高度與長度的考驗,若誤把田野調查概念化,進行工具化的淺薄操作,或許真正難耐的是:生命的長考。(全文閱讀531期藝術家雜誌)


【8月專輯│藝術家的田野技藝】

碎形田野.二度田野.軟性田野

再論藝術家做為民族誌者

藝術,在田野之中

田野調查、當代藝術創作,與人類學

(不)只是方法論而已

關於「當代藝術與田野調查」課程,老師的報告

很難說是不是田野,那就是生活

專訪攝影藝術家陳伯義

關於未來的過去的田野

黃亞歷,從「日曜日式散步者」到「共時的星叢」

遁入差異的身體練習

郭俞平的(非)田野與自身

連結異質網絡的行動與探詢

許家維的影像創作實踐

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