【7月特別報導│第58屆威尼斯雙年展】
第五十八屆威尼斯雙年展國家館──立陶宛、比利時、德國、日本、迦納

第五十八屆威尼斯雙年展國家館

立陶宛、比利時、德國、日本、迦納

 

立陶宛館│太陽＆海洋（度假海港）
　「人的存在等同於日常生活，要不然他就不存在。」法國馬克思主義哲學家昂希．列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《日常生活批判》一書裡，以這句話做為人類對每日生活的批判做為存在的條件，以及釋放被異化的日常生活之起點。而在立陶宛國家館「太陽＆海洋（度假海港）」中，日常生活的解放從批判布爾喬亞的休閒生活開始，自邀請觀者站在自我檢視的位置（meta-critical）進行一場中產階級娛樂啟動：站在威尼斯舊時軍用碼頭廠房的二樓夾層往下觀看，由巨幅沙灘劇畫（Tableau Vivant，又譯「活人畫」）架起的舞台，聽賞歌劇演員唱道「玫瑰色的洋裝隨風飄揚，水母成雙成對跟著祖母綠色的塑膠袋，水瓶與紅色的瓶蓋漂浮在海中……」，看著沙灘上的人們身穿各式各色的鮮豔泳衣，或躺或臥或趴在沙灘墊，頭枕扶桑花圖樣游泳圈，坐在防水尼龍海灘椅上；四散在一旁的拖鞋、水瓶、沙灘球、桶子、沙鏟、蛙鏡等所有在夏天來臨前，大賣場海報強打、專區陳設海洋季的相關人造產品，都一一羅列、深深淺淺地半埋在沙裡，接著你才注意到底下人們蒼白的肌膚不同的曬傷程度以全光譜呈現，於是你聽著他們唱著防曬乳巴薩諾瓦（Sunscreen Bossa Nova）：「遞給我防曬乳，我需要塗我的腿，不然它們等一下就會曬到脫皮龜裂；遞給我防曬乳，讓我幫你抹，不然你等下會紅的像隻龍蝦……。」你一不小心站在和太陽一樣的全知視角，看著由聚二苯乙烯組成的當代人間條件，想像眼前看不見的海洋。

   

　同樣以現代生活的閒暇時光為題，「太陽＆海洋（度假海港）」將後印象派藝術家喬治．秀拉〈大傑特島的星期天下午〉中河邊的草地以沙灘全景替換，然而不變的是，對中產階級休閒娛樂的批判都是從「邊緣」（the margin）開始──城市的邊緣、人造與自然的邊緣，以及太陽與海洋的邊緣。在沙灘劇畫裡，階級與職業類別被多彩的泳衣與比基尼所粉飾，一如在〈大傑特島的星期天下午〉中，小資產階級與勞工階級的差異和區別皆掩蓋在統一的休閒服飾。藝術史學家T．J．克拉克（T. J. Clark）曾在著作《現代生活的繪畫：馬奈與其追隨者筆下的巴黎》的結語中論述：「如果現代是邊緣性的，那麼邊緣的每一個部分如今都和城市中心一樣遭受監督──為了看似流行與體面，為了不想和大家看起來不同，為了不要掃興或是造成大家的不悅。」因此，工人階級不是選擇在星期天下午從事資本主義社會定義下的休閒，即是選擇花三個半月的工錢添製一頂時髦的休閒帽或是一隻小洋傘，加入大傑特島上的遊客人群。而秀拉理性、系統化的點畫法，每個人物標準化的再現方式，也進一步以形式結合內容，強調現代生活標準化的劇烈程度。

 

　而在「太陽＆海洋（度假海港）」中，閒暇生活的標準與刻板，與「自由」可做為商品持有的當代表徵，以「沉浸」的表演形式下重新再現。當克拉克形容〈大傑特島的星期天下午〉裡的人們「恨不得讓全世界都知道他們持有自由；在他們身上的新洋裝、手裡拿著的報紙，大膽地帶著一隻猴子在島上散步，有抽菸斗的閒暇時間，這些毫無疑問地都是自由，但這些自由有著昂貴的價格。」當觀者的視線隨沙灘上的夏日海灘必備物與時尚裝備流轉時，在這幅宜人的休閒場景下一邊聽歌劇演員反諷地唱著「富媽媽之歌」：「知道大堡礁內有餐廳與旅館時真是鬆一口氣，我們坐下啜一口由飯店贈送的鳳梨可樂達，在海邊喝這雞尾酒又更加好喝了，這裡真是天堂！」然而，這種標準化的「度假模式」顯然不是人人都可消受，於是我們接著聽到工作狂唱著不得不度假之歌，而住在度假郊區的人們唱著氣候變異小調：「我們以前都在農場裡過聖誕節，但今年樹葉都掉光了都還沒下雪，聖誕節像是復活節；就像祖母一直掛在嘴邊說的：『這就是世界末日』。」當我們的目光隨歌聲不斷流連在這多由一次性人造物打造而成的天堂時：沙灘上的寶特瓶再一次告訴我們當代生活的真理，以及「太陽＆海洋（度假海港）」如何以歌劇表演搭配沙灘劇畫的方式，重現批判當代生活的繪畫，像馬奈和他的追隨者一樣「接受並試圖重新再現現代性的神話──現代同等於邊緣。瞬息萬變與不確定性因此成為都市生活的真理與感知，兩者相互驗證與依存。」在陽光與海洋之間的塑膠垃圾和19世紀巴黎城郊的工業煙塵同樣是我們的每日生活條件。（撰文／謝佩君）

 

比利時館│世界殘酷奇譚
　在《什麼是集中營？》一書中，義大利哲學家喬吉奧．阿岡本（Giorgio Agamben）開門見山地提出三個問題：什麼是集中營？集中營的政治性法制結構是什麼？集中營做為一種事件（event）是如何產生？阿岡本認為，「集中營」不只是一個僅存在於過去、偶然且不尋常歷史事件，而是一種潛在的政治控制場域，持續在當今社會無形地進行中。本次比利時國家館「世界殘酷奇譚」即是企圖嘲諷在歐洲理想主義思考下被視為隱形的集中營。由擅長以寓言型式剖析現實切片的比利時藝術雙人組尤斯．德格呂特＆哈洛．提斯（Jos de Gruyter & Harald Thys，過去以將家人或朋友扮裝成黑色寓言人物來挑撥看似平和的日常生活著名）打造的「世界殘酷奇譚」，滿溢比利時特色：古怪、有點擾人，但又不太認真地批判。以1962年同名的義大利電影（MONDO CANE）為主題，他們建構出看似虛構但卻能在真實社會裡找到對應的世界。德格呂特與提斯曾在接受媒體採訪時表示，1980年代他們反覆地重看「世界殘酷奇譚」的錄影帶，影片裡用盡各種寫實的方式敘述一起血腥又毛骨悚然的事件，但觀眾受不了時只要把錄影帶藏在床底下就可以逃脫了。

   

　而這正是德格呂特與提斯在比利時館運用的手法：他們創造一個功能失常，人人面孔蒼白，以職業定義自我，仿若集體患上孤獨症，不停重複相同動作，看起來異常哀傷的世界；幾乎與真人一般大小、代表古歐洲社會各行各業的人偶機械式地反覆紡紗、磨刀或桿麵……，這一切景象看似無害地歡迎男女老幼前來欣賞，就像人人心所嚮往的歐洲之旅。（撰文／謝佩君）

 

德國館│抵達、判決與遣返中心
　以「Ankersentrum」為名，參展藝術家娜塔夏．蘇德．哈希集安（Natascha Sadr Haghighian）將德國館冷調地消失在公眾的視野裡──特別是當與隔鄰大排長龍的英、法兩館相較。相形之下空曠的展場，毫無任何解說資訊，以及將臉藏在岩石面具下的藝術家，整個德國館成為一個大謎團。

 

　形式上，本屆德國館完全悖逆威尼斯雙年展的邏輯。連著兩屆金獅獎，都授予了附帶有表演的跨媒介展演。不須用電、沒有絢爛色彩、甚至沒有真人演員在其中，也許已經吸引不了潟湖島上的觀眾和評審，但這或許也正是策展人法蘭季斯卡．佐樂詠（Franzisk Zólyom）與藝術家哈希集安兩人的期望和意圖。

   

　然而，連謎題的線索，也都是千迴百轉。

 

　展題「Ankersentrum」可能是來自於「Ankerzentrum」的讀音偏差。「Ankerzentrum」 的意思是「抵達、判決與遣返中心」（Zentrum für Ankunft, Entscheidung, Rückführung）。這是德國當前執政聯盟的難民政策之一，目前有七處中心均設置於巴伐利亞邦，即通常難民抵達的第一站。不過這個單位對難民來說卻絕非尋求庇護的福音，也並不如同其縮寫「Anker」之意，提供難民「定錨」的機會。反之，它除了是執行遣返的機構，同時因為將尋求庇護者集中管理，使難民處境更加孤立，失去與外界接觸的機會。對其最嚴厲的批評，常把將尋求庇護者隔絕於高牆和鐵網外的這個機構，與「集中營」相提並論。

 

　哈希集安是一位具高度政治性和人道關懷的藝術家，過去也以藝術計畫批判德國的軍火政策，亦曾參與「納粹地下黨連續謀殺案」的模擬法庭。這次她的關注視野落在移民、難民議題。在展覽揭幕前的記者會，哈希集安以石頭人的面目示人，並改名為「娜塔夏．蘇德．哈頗曼斯」（Natascha Süder Happelmann），這個化名集結自哈希集安自身移民裔身分遭遇到的各種拼寫錯誤。

 

　名字也隱藏了給觀眾的訊息：「Süder」讀來十分接近巴伐利亞邦邦長馬庫斯．蘇德（Markus Söder）的姓氏，而這位地方首長 忠實地執行聯邦政府「抵達、判決與遣返中心」政策；「Happelmann」則十分接近「Hampelmann」，一種德國傳統的牽繩傀儡玩偶，常用以比喻易受影響、人云亦云者。自記者會開始一直為石頭人代言的發言人海蓮娜．都爾 冬（Helene Duldung），其名同樣帶有線索：「Duldung」（容忍居留）是難民申請庇護受拒後臨時的居留形式，隨之而來的命運往往就是強制遣返。遣返中心、馬庫斯．蘇德、人云亦云和容忍居留，哈希集安的批判藏得夠深，但也夠嗆。

   

　展場主要分為兩大區塊。主廳面向正門口那一側築有9公尺高、如水壩似的裝置。沒有打光，灰暗的空間前半部地板上散置亂石般的雕塑。壩體並非完全密閉，前段下方的一個小開口裡面滲出黑色液體流淌過前廳。展覽手冊輯錄數張關於大壩的歷史照片，其中一張海報是美國二戰時的宣傳，上面寫著「道格拉斯壩一天所產生的能源，能夠以鋁造七架轟炸機。這是一項戰爭工程」。再回頭看一眼黑色液體，這時卻有點像乾透的血。

 

　主廳背面搭建有施工用的鷹架，上面設置數十個音箱，這是與哈希集安合作的數名音樂家取樣哨音製作成六段長短、風格各異的聲響效果，並將整個裝置命名為〈向哨音致敬〉的作品。在德國館「抵達、判決與遣返中心」的大廳裡回響的哨聲，像是會開始一直為石頭人代言的發言人海蓮娜．都爾冬（Helene Duldung），其名同樣帶有線索：「Duldung」（容忍居留）是難民申請庇護受拒後臨時的居留形式，隨之而來的命運往往就是強制遣返。遣返中心、馬庫斯．蘇德、人云亦云和容忍居留，哈希集安的批判藏得夠深，但也夠嗆。

 

　主廳背面搭建有施工用的鷹架，上面設置數十個音箱，這是與哈希集安合作的數名音樂家取樣哨音製作成六段長短、風格各異的聲響效果，並將整個裝置命名為〈向哨音致敬〉的作品。在德國館「抵達、判決與遣返中心」的大廳裡回響的哨聲，像是管理者的催促或驅趕，讓這個空間愈發冷峻平板。（撰文／鄭安齊）

 

日本館│宇宙之卵
　或許因為本屆雙年展主題展的題目設定，多數國家館展覽旨在探討歷史的演變及建構，日本館也在此列：神話與傳說及其背後潛藏的生命哲學，是展出內容的重要部分。此外，本次展覽「宇宙之卵」亦基於日本災害多發的景況下，重新思考我們身處的世界，探尋所謂人與自然、人與災難的共處之道。

 

　日本館雖然是以群展模式展出，卻採取較特別的方法。慣常的群展模式中，藝術家各自為政並由策展人以論述串聯作品；此次日本館的參與者──自策展人到參展者在內──卻是花費較長時間共同工作，並包含群體進行田野研究的過程。

   

　參與計畫的人員除了策展人服部浩之及藝術家之一的能作文德是建築、空間的專業以外，團隊中尚包含視覺藝術／攝影（下道基行）、音樂／作曲（安野太郎）及人類學（石倉敏明）等專長。這樣的多元組成在集體協作的方式下，恰能夠發揮極佳的效益。策展人在計畫書裡提到，近代以降，藝術的類型不斷地細分，而若要探查人與環境之間的整體連帶關係，超越既有尺度、重新統合視角是必要的。於是他規畫讓整個團隊全體在沖繩列島上進行調查研究，並就各自的專長自不同角度切入。

 

　下道基行首先從視覺的紀錄著手，以在八重山諸島自2015年以來拍攝記錄的「海嘯石」為起點，是為整個計畫的基礎。這些體積巨大的自然物，有時正好坐落於沖繩當地居民的日常生活中必見之處，有時則是成為植物攀附叢生之地，有時則是候鳥遷移而暫居的巢。「海嘯石」除了切中展題成為各種生物交會的平台，從藝術家為每幅攝影所做的詳細田野筆記中還能看到，「海嘯石」在戰時甚至一度被用作躲避空襲。

 

　石倉敏明將他所專精的研究領域──民族神話學及比較神話學──發揮在展覽中。在田野調查期間，藝術家廣泛採集沖繩當地關於海嘯石及以此衍生出的各種 傳說故事，並將它們與其他 亞洲地區（譬如台灣）類似的傳說交融在一起並且改寫。故事當中，人、動物與非生物之間沒有明確的位階關係，其生存型態有彼此轉換的可能性。（撰文／鄭安齊）

 

迦納館│迦納自由
　在甫離世的著名非裔策展人歐奎．恩威佐兒（Okwui Enwezor）的掛名保證下，迦納對於首次跨入威尼斯雙年展正式國家館的行列顯得野心勃勃。這不僅反映在藝術家名單上和整個展場的環境設計，就連展名都取得擲地有聲──「迦納自由」。「迦納自由」是E．T．曼沙（E. T. Mensah）於1957年，迦納獨立的前夕所作的歌曲曲名。而當年迦納正是非洲大陸上首個脫離殖民宗主國而獨立的國家，以此曲做為展名，迦納館的企圖不言可喻。

 

　位於軍火庫後方長形廠房的迦納館處理展場空間也絲毫不馬虎，由掛有英國爵位頭銜、出身坦尚尼亞的建築師大衛．亞賈維（Sir David Adjaye）帶領的團隊執行。亞賈維自身其實也與迦納有著深厚關係，因為其父外交官的身分，亞賈維曾在迦納待過不短的時間，而他手邊也有許多迦納的建築案。此外，有迦納紅土的泥牆、做仿舊處理的牆面以及地板上的沙土，可以感受到團隊想要呈現的是「置身迦納般」的體驗。

   

　以艾爾．阿納遂（El Anatsui）掛頭牌，包括易卜拉辛．馬哈馬（Ibrahim Mahama）、約翰．阿肯法（John Akomfrah）等人，均是近幾年來國際藝壇間響亮的名字，這也是威尼斯雙年展中，較屬邊緣的國家慣於採取的策略──推出已在西歐或英美地區受到認可、已建立人脈和聲譽的本國出身或僑居創作者。

 

　費莉西雅．阿班（Felicia Abban）是名單中較少數的例外。她是迦納首位女性專業攝影師，並且在獨立年代長年擔任首任總統恩克魯瑪（Kwame Nkrumah）的隨行攝影。此次展出她在1950至1970年代左右的一系列自拍肖像。她常在參與晚宴或政治活動前為自己留影，藉此除了隱約能夠猜想當時的物質狀態，也得以窺見一位自信女性的生活。

 

　於是我們可以見到在威尼斯雙年展中國家形象再現的不同策略：中心國家致力於解構、自我批判國族形象時，邊陲國家則盡可能地大聲疾呼自己的國族認同，有些甚至達到過度造景、自我異國情調化的程度。譬如阿肯法這次呈現於迦納館的畫面，再加上展場的泥牆，幾乎就像「國家地理頻道」的現場播映一般。這樣的做法，是否能真正有益於在本土的藝術發展環境以及培育青年創作者及策展人，甚至有助於外界理解迦納文化，恐怕仍待商榷。（撰文／鄭安齊）（全文閱讀530期藝術家雜誌）

 

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