過去的前衛已成典範
2017敏斯特雕塑展現場報導
撰文．圖版提供／鄭安齊（《藝術家》雜誌2017年9月第508期）
位於阿湖湖畔歐登柏格的作品〈大撞球〉（Photo: Dietmar Rabich）
從排斥到擁抱
敏斯特的湖畔，歐登伯格（Claes Oldenburg）巨大圓球形作品〈大撞球〉前，搶匪正持槍對一個外表中產的路人勒索。路人無助地看向正好經過的警察，警察滿面笑容若無其事地說：「先生您別擔心，這很可能是現地製作的行為表演！」
由藝術家「SANY」設計的明信片
這是藝術家「SANY」（本名塞繆爾．尼霍爾姆〔Samuel Nyholm〕）為此次敏斯特雕塑展所設計的系列幽默宣傳品之一。除了幽了藝術創作一默，其實也藏了敏斯特雕塑展的歷史梗：早先雕塑展剛舉辦時，這幾顆大球招致當地居民很大的反彈，地方媒體的版面充滿抱怨之聲，作品被塗鴉破壞。1977年時，學生更曾試圖把歐登伯格的湖畔大球丟進湖中。最終，敏斯特方面不得不出動警察來保護，以免這些作品受到破壞。
既然可以拿出來說嘴，便意味著這樣的事情已不復見。地方媒體《西伐利亞訊息報》在每屆雕塑展期間所製作的敏斯特居民意見調查，即是明確的證據：1997年的時候，已有至少54％的居民對雕塑展有興趣；2007年時，這個數字成長到約莫70％左右；今年4月底所公布的調查結果，則有將近八成的居民對雕塑展有興趣，其中更有38.8％的人士勾選了「非常有興趣」的欄位。歐登伯格的大圓球，甚至排行在喜歡的雕塑作品第一名。藝術史學者格羅澤（Laszlo Glozer）在首屆展覽的圖錄即寫到：這個城市接受不接受（雕塑展），僅是時間的問題。
在「喜愛的雕塑作品」這項排行榜上，居第二名的是托馬斯．舒特的作品〈櫻桃柱〉。（攝影：鄭安齊）
敏斯特雕塑展小史
藝術史學者權美媛（Miwon Kwon）曾在〈公共藝術與城市認同〉一文中描述過類似的事例。1967年，柯爾達（Alexander Calder）在美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts，NEA）的委託下製作了〈偉大的迅捷〉。雖然這件作品的命名間接地暗示了即將擺放的所在地，密西根的大急流市（Grand Rapids），柯爾達也是由在地官員及專家所評選出來的，當地居民卻不是很買這個帳，頻頻抗議這件作品。故事的最後與敏斯特如出一轍：這件作品的形象不僅出現在大急流市各項識別標誌上，更成為在地認同的一環。
1960年代末至1970年代是一個政治變革的時期。不僅僅是在美國，當時在戰後首次執政黨輪替，由威利．布蘭特（Willy Brandt）擔任總理的聯邦德國（西德），更在文化政策上有異於過往的舉措，文化的民主化是當時主流的訴求。怎麼將僅屬於少數階層的藝術帶給更多的人，是當時重要的文化政策課題。
亞歷山大．柯爾達 偉大的迅捷（Photo: Scott Warren 〔CC BY-ND 2.0〕）
1974年時，敏斯特的藝術諮議委員會建議當局，以該市儲蓄銀行的盈餘，購入喬治．瑞奇（George Rickey）正在柏林國家藝廊展出的動態雕塑作品〈三個旋轉的方塊〉。那時候的敏斯特，最多僅有與建築物合併呈現的公共藝術。獨立於建築物外自成一體的雕塑作品，對於市民來說仍是相當新鮮的東西。因此，當這件事經由媒體披露出來時，招致極大的抗議，特別是針對購置作品所需花費的13萬馬克這項開支、委員會權力以及藝術品味上的批判。雖然後來事件以西德地區銀行行長出資購置，將作品擺設在銀行新館旁（該作品因此成為敏斯特第一件露天陳設的現代雕塑創作），並無償贈予敏斯特市告終，但是抗議與不滿並未隨事件告終而消退。
托馬斯．舒特 核子廟 ©Skulptur Projekte 2017（Photo: Henning Rogge）
與大急流市的例子稍稍不同的是，敏斯特的例子裡，人們選擇持續積極去做些什麼。雕塑展正是在上述的幾個前提下找到切入點。對身為前述委員會一員，而後就任西伐利亞藝術與文化史博物館館長一職的克勞斯．布斯曼（Kaus Bussmann），如何和民眾溝通關於現代藝術的一切，是他念茲在茲的功課。他邀來了後來每屆必參與、出身敏斯特的策展人卡斯柏．柯尼希（Kasper König），共同策畫一場彷若給敏斯特市民現代藝術入門課程的展覽：「雕塑」。
大急流市的視覺形象識別
展覽包含三個部分，分別是回顧經典現代雕塑創作、陳列於館內的「歷史回顧」展區；陳列於宮廷花園，不是特別為某處而製作，可以四處搬移展出，且意義獨立於場域之外的「自主性雕塑藝術」是第二部分；最後，共邀請了九名藝術家進行現地製作，名為「計畫性領域」的部分，則延續至今日，成為了全名「敏斯特雕塑計畫」的敏斯特雕塑展。在展覽以外，布斯曼與柯尼希也邀請專家撰文，並舉辦數場公共講座，這個傳統一樣也延續至今日的雕塑展。
位於阿湖湖畔歐登柏格的作品〈大撞球〉（Photo: Dietmar Rabich）
從排斥到擁抱
敏斯特的湖畔，歐登伯格（Claes Oldenburg）巨大圓球形作品〈大撞球〉前，搶匪正持槍對一個外表中產的路人勒索。路人無助地看向正好經過的警察，警察滿面笑容若無其事地說：「先生您別擔心，這很可能是現地製作的行為表演！」
由藝術家「SANY」設計的明信片
這是藝術家「SANY」（本名塞繆爾．尼霍爾姆〔Samuel Nyholm〕）為此次敏斯特雕塑展所設計的系列幽默宣傳品之一。除了幽了藝術創作一默，其實也藏了敏斯特雕塑展的歷史梗：早先雕塑展剛舉辦時，這幾顆大球招致當地居民很大的反彈，地方媒體的版面充滿抱怨之聲，作品被塗鴉破壞。1977年時，學生更曾試圖把歐登伯格的湖畔大球丟進湖中。最終，敏斯特方面不得不出動警察來保護，以免這些作品受到破壞。
既然可以拿出來說嘴，便意味著這樣的事情已不復見。地方媒體《西伐利亞訊息報》在每屆雕塑展期間所製作的敏斯特居民意見調查，即是明確的證據：1997年的時候，已有至少54％的居民對雕塑展有興趣；2007年時，這個數字成長到約莫70％左右；今年4月底所公布的調查結果，則有將近八成的居民對雕塑展有興趣，其中更有38.8％的人士勾選了「非常有興趣」的欄位。歐登伯格的大圓球，甚至排行在喜歡的雕塑作品第一名。藝術史學者格羅澤（Laszlo Glozer）在首屆展覽的圖錄即寫到：這個城市接受不接受（雕塑展），僅是時間的問題。
在「喜愛的雕塑作品」這項排行榜上，居第二名的是托馬斯．舒特的作品〈櫻桃柱〉。（攝影：鄭安齊）
敏斯特雕塑展小史
藝術史學者權美媛（Miwon Kwon）曾在〈公共藝術與城市認同〉一文中描述過類似的事例。1967年，柯爾達（Alexander Calder）在美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts，NEA）的委託下製作了〈偉大的迅捷〉。雖然這件作品的命名間接地暗示了即將擺放的所在地，密西根的大急流市（Grand Rapids），柯爾達也是由在地官員及專家所評選出來的，當地居民卻不是很買這個帳，頻頻抗議這件作品。故事的最後與敏斯特如出一轍：這件作品的形象不僅出現在大急流市各項識別標誌上，更成為在地認同的一環。
1960年代末至1970年代是一個政治變革的時期。不僅僅是在美國，當時在戰後首次執政黨輪替，由威利．布蘭特（Willy Brandt）擔任總理的聯邦德國（西德），更在文化政策上有異於過往的舉措，文化的民主化是當時主流的訴求。怎麼將僅屬於少數階層的藝術帶給更多的人，是當時重要的文化政策課題。
亞歷山大．柯爾達 偉大的迅捷（Photo: Scott Warren 〔CC BY-ND 2.0〕）
1974年時，敏斯特的藝術諮議委員會建議當局，以該市儲蓄銀行的盈餘，購入喬治．瑞奇（George Rickey）正在柏林國家藝廊展出的動態雕塑作品〈三個旋轉的方塊〉。那時候的敏斯特，最多僅有與建築物合併呈現的公共藝術。獨立於建築物外自成一體的雕塑作品，對於市民來說仍是相當新鮮的東西。因此，當這件事經由媒體披露出來時，招致極大的抗議，特別是針對購置作品所需花費的13萬馬克這項開支、委員會權力以及藝術品味上的批判。雖然後來事件以西德地區銀行行長出資購置，將作品擺設在銀行新館旁（該作品因此成為敏斯特第一件露天陳設的現代雕塑創作），並無償贈予敏斯特市告終，但是抗議與不滿並未隨事件告終而消退。
托馬斯．舒特 核子廟 ©Skulptur Projekte 2017（Photo: Henning Rogge）
與大急流市的例子稍稍不同的是，敏斯特的例子裡，人們選擇持續積極去做些什麼。雕塑展正是在上述的幾個前提下找到切入點。對身為前述委員會一員，而後就任西伐利亞藝術與文化史博物館館長一職的克勞斯．布斯曼（Kaus Bussmann），如何和民眾溝通關於現代藝術的一切，是他念茲在茲的功課。他邀來了後來每屆必參與、出身敏斯特的策展人卡斯柏．柯尼希（Kasper König），共同策畫一場彷若給敏斯特市民現代藝術入門課程的展覽：「雕塑」。
大急流市的視覺形象識別
展覽包含三個部分，分別是回顧經典現代雕塑創作、陳列於館內的「歷史回顧」展區；陳列於宮廷花園，不是特別為某處而製作，可以四處搬移展出，且意義獨立於場域之外的「自主性雕塑藝術」是第二部分；最後，共邀請了九名藝術家進行現地製作，名為「計畫性領域」的部分，則延續至今日，成為了全名「敏斯特雕塑計畫」的敏斯特雕塑展。在展覽以外，布斯曼與柯尼希也邀請專家撰文，並舉辦數場公共講座，這個傳統一樣也延續至今日的雕塑展。