做個好夢吧，寶貝──從李奇登斯坦基金會的解散看漫畫與美術館之間

做個好夢吧，寶貝

從李奇登斯坦基金會的解散看漫畫與美術館之間

 

　在1965年的作品〈做個好夢吧，寶貝！〉裡，羅伊．李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）透過對商業漫畫風格的仿效，與模擬其半色調印刷方式的繪畫技巧，特寫呈現出一個中年男子後腦勺被狠狠痛擊的一刻，粗黑線勾出握緊的拳頭（粗黑線的風格來自於模仿廣告或漫畫因印刷成本低造成成品圖象不精準，而需加粗的黑線）加上簡潔的「碰！」（POW）一聲的字樣，做個好夢從原本的輕聲耳語變成再喧囂不過的嘲諷，所有美夢真的就只是美夢一場而已。

   

　〈做個好夢吧，寶貝！〉同時也是今年6月因李奇登斯坦基金會（Roy Lichtenstein Foundation）解散，而被紐約惠特尼美術館收購的作品之一。不同於現今單一藝術家基金會多半透過舉辦藝術獎項，或是廣招青年藝術駐村等方式來增加曝光度與影響力，例如知名的賈德基金會（JuddFoundation）長期在紐約下城舉辦「開放參觀日」（open house）或是藝術家作品導覽等社區活動，李奇登斯坦基金會決定從藝術市場裡脫身，將旗下所有的作品與藝術家相關的文件檔案，分別轉移至紐約惠特尼美術館，與史密森尼學會的美國藝術檔案庫。而這筆捐贈，也成為惠特尼美術館史上最大宗的個人藝術家作品捐贈，包括李奇登斯坦各式媒材的作品近四百件（相當於基金會原本一半的收藏），直逼原本惠特尼美術館引以為傲的愛德華．霍伯（EdwardHoppe r）收藏。在基金會毫不保留地任由美術館進行如超級市場大掃貨、任君挑選的過程中，惠特尼美術館倒是非常小心翼翼，他們不採取全包的路線，而是列出一長串可以補足美術館原有李奇登斯坦館藏以及研究論述所需的購物清單，在原本收藏主力――李奇登斯坦1960年代的繪畫與絹印作品之外，同時收購了他的雕塑作品〈女孩頭像〉（1964），與〈飛行員〉（1948）、〈無題〉（1959-1960）等展現出李奇登斯坦創作光譜與早期實驗性質的作品。

 

　在1960年代，李奇登斯坦與安迪．沃荷等人以商業社會中大規模、統一化工業製造的產品做為藝術創作的主題及特色，的確塑造了有利的批判風格，像是回擊了格林伯格「前衛與媚俗」對抽象表現主義的護航般，將媚俗做到極致來成就藝術，一如評論家大衛．達西（David D’Arcy）所言，早期普普藝術的前衛與破壞性建立在「漫畫不是藝術」的前提上，換言之，正因漫畫書或是報章雜誌上連載的連環漫畫被視為「不入流」、屬於文化素養淺薄的大眾娛樂，普普藝術對於漫畫的挪用才具有入世地、對工業社會如何規格化大眾主體的批判性。一如杜象的達達宣言，在宣稱便盆也是一項藝術時達到挑戰傳統的最高峰。

   

　儘管惠特尼美術館是美國第一座試圖將漫畫作品引進藝術殿堂的公共美術館，卻也只能片段地引進長期被視為媚俗的大眾文化――漫畫主題與風格做為一種被藝術家挪用的符號。1983年在下城分館（當時惠特尼美術館主館仍在第五大道，現今大都會美術館布魯爾分館的位置）舉辦的「漫畫藝術展」（The Comic Art Show）由惠特尼美術館的獨立研究計畫人員籌畫，除了地點與展覽的人力組織皆非美術館的核心位置與人員外，可以發現，時至1980年代，漫畫依舊無法做為藝術展覽的主角；相反地，它必須透過和普普藝術並排呈現，做為如李奇登斯坦等藝術家挪用的對象，才能踏進美術館殿堂。如同藝術史家巴特．貝提（Bart Beaty）在《漫畫 vs 藝術》一書所提及的：「美術館做為守門人控管著漫畫在藝術機構中的分布，唯有漫畫被挪用、解構，甚至是抽象化地被藝術家們以純藝術的語彙截斷原本的脈絡時，才得以展示在觀眾的面前。」因此，「漫畫藝術展」以安迪．沃荷作於1960年的〈狄克．崔西〉與1961至1962年的〈卜派水手〉，李奇登斯坦1958年的兩幅插畫〈邦尼兔〉和〈米老鼠〉，以及克拉斯．歐登伯格（Claes Oldenburg）1963年的〈倒過來的冰淇淋與米老鼠頭〉等大師挪用漫畫主題的作品做為展覽宣傳主力，也絲毫不令人意外。（全文閱讀521期藝術家雜誌）

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