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身體配置.空間編舞──當代藝術空間中的現場藝術表演

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身體配置.空間編舞

當代藝術空間中的現場藝術表演

撰文/張懿文(藝術家2017年10月509期)
 

 在美術館空間中的現場藝術與身體編舞,似乎是重新召喚生活中的某種情境,演出讓人能喚起一種「參照性」(Referentiality),因為沒有人可以「不參與」人生,生活中的每一個動作,都是對生命與生活的某種實踐,即便不自知或是不在意,而個人的重演,和在動作中重現的歷史記憶,則充滿了對藝術史和舞蹈史的引用,這個傳統既是延續了視覺藝術中達達主義使用「現成物」並賦予新意的概念(例如將劇場美學或是關於舞蹈的哲學框架,直接當成「現成物」來使用),像是杜象在〈創造的行為〉一文中提出「參與式創作」的概念,強調了觀眾參與與回應創作的重要性,因為「沒有觀眾參與,作品也就沒有完成」。另一方面也來自舞蹈史的「引用」,如上述美國後現代主義舞蹈作品與過去經典互文的手法,也因此對觀眾的知識水準有著更高的要求──假若觀眾對過去的舞蹈史沒有基礎認識,往往很難去理解這些奠基在引用、甚至是挪用經典的諷刺幽默。

 

2017威尼斯雙年展德國館的展覽「浮士德」現場一景 ©Nadine Fraczkowski
 

 美術館空間是白色乾淨的藝廊,目的是讓觀眾看見藝術作品自身,長時間的現場藝術演出,表演者和觀眾是在同一個場域內共享時間的同居者(inhabitant)。而劇場空間則展現依據場地而不同的作品,因此牽涉到地點和進入此空間身體與動作的多樣性,在這種因地制宜(site-specific)的演出中,表演和觀眾都是特定位置地點的參訪者。上述兩種不同的表演空間主要差異,在於後者的暫時性提供了一種新奇的旅人凝視眼光,而前者則是在時間的延伸之中,去除奇觀位置而成為日常生活。另一方面,在這兩種不同的空間中,表演和視覺藝術的呈現與設計,有著不太相同的邏輯,現代美術館要求大眾參與,而藝術品則是獨立於空間中來展現單獨存在的價值,也因此,在美術館與劇場中的儀式性不同,劇場中的儀式性是集體的,而美術館展覽則是靈活的個人主義風格現代化儀式。

 

李明維 如實曲徑 2015/2017 表演裝置(圖版提供:李工作室、攝影:凌瑋隆)
 

 在此情況下,不再存在某種純粹的審美經驗,因為演出不僅是表演,更應是一種情境,強調的是觀者在參與中的經驗過程。曾以「舞蹈博物館計畫I」〈口腔運動〉受邀至北美館的法國「舞蹈博物館」藝術家波赫士.夏瑪茲(Boris Charmatz),就曾表示:「我們需要一個『第三空間』,我的目標是去找到一個在理論和實踐之間的可能,而『舞蹈博物館』試圖在美術館和舞蹈之間,提出對歷史、即興、研究的前提。」因此,空間不再是一個「自然」的背景,而是成為舞台中的物件,參與者不僅只是面對物體,而是進入一種可以解決或包含某種問題想像的情境,這樣的討論,打破了舞蹈傳統中技術訓練與理論研究的兩個知識脈絡。


波赫士.夏瑪茲於2016年3月在台北市立美術館舉辦的演出〈吃〉(圖版提供:台北市立美術館)
 

 對此兩種空間概念的處理,區分了劇場與美術館空間的表演樣態和美學意義,若不清楚二者的差別,也有可能創作引喻失義的實驗,如在今年威尼斯當代舞蹈雙年展演出中,加拿大編舞者戴安娜.艾許碧(Daina Ashbee)作品〈當冰塊融化,我們將要喝水嗎?〉,女獨舞者在架空的四面環繞舞台上,重複破碎斷續而緩慢的動作,劇場內許多觀眾提前離席而去,甚至因為演出結束的不確定性而不知何時該鼓掌。這個作品雖處理了空間、時間對身體的影響,卻沒有分析物件符碼,如舞者簡單服飾外的紅色高跟鞋等,這是該被放在美術館空間的演出,卻錯置在劇場空間中(即使舞台已設計成四面觀眾),甚為可惜。而同樣來自加拿大的編舞者拉查布瑞(Benoît  Lachambre),作品〈Lifeguard〉卻打破了空間的限制,編舞者安排觀眾按照三組順序入場,每一組的參與者都在開放空間中,與舞者進行一系列的動作過程,從跑步、凝視、錯身等動作,在三組的重複中編舞家玩弄著「變化」的概念。結尾藝術家用掃把撫觸清掃地板,一旁的黑人女觀眾在動作中進入忘我的舞蹈境界,有著類似巫術般淨化的效果,似乎將整個作品轉化為心靈洗滌的概念,觀眾被視為劇場配置的材料,又探究了時間在空間中的移轉,這也是現場藝術的重要美學基礎:時間不再是習以為常的流逝,而是在藝術作品進行中的時間。(全文閱讀509期藝術家雜誌)

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