《藝術家》做為兩岸，甚至華人世界，當今最具權威性與大眾化的美術雜誌，是不可否認的事實。

一個雜誌，能在當代美術發展史上，扮演知識權威的角色，不是沒有的事，但在知識權威的角色外，又能同時是大眾化和普及性的推手，《藝術家》即使不是孤例，至少也是一個顯例。把《藝術家》看成只是一份每個月發行的雜誌、月刊，恐怕還不是一種確切的說法；事實上，《藝術家》以月刊為主軸，結合他的出版社，已然成為台灣美術運動最重要的一股主流力量。

1975年，卅年前，《藝術家》雜誌創刊，當年由書法家莊嚴先生題字的刊頭，勁挺的瘦金體，給人一種超絕拔卓的意象；在那個稍顯沉悶的年代，《藝術家》的創刊，也代表一個競爭與多元時代的來臨。不過，很快地，《藝術家》便在競爭的行列中超越同儕，突顯出他獨特的性格，這個性格，也就是權威與大眾的並存，更具體地說，也就是論述與訊息的並重。

在創刊號僅僅一百多頁的篇幅中，除了「藝術沙龍」、「國際藝訊」、「每月藝展」這些較具訊息報導的雜誌本色外，也包括了許多引導初學者入門的文章，如：邱煥堂的「陶藝與我」、賴傳鑑的「油畫技法與研究」、紀宗仁的「蠟染畫入門」。何耀宗的「色彩設計」等。而在這些基礎技法的介紹之外，也有中西美術史與理論的推介，如蔣健飛的「高更──從業餘的興趣至專業的真誠」、何玉郎的「立體派的誕生」、李再鈐的「現代雕塑之路」，以及茂亞翻譯的「法國現代雕刻家伊普斯杜基」，更有做為首號專題的「任伯年」介紹……等。然而，在這創刊號中更值得注意，也是後來影響深遠的，便是謝里法「台灣美術運動史」的開始連載，也就是三年後結集出版的《日據時代台灣美術運動史》。

因此，從創刊號開始，《藝術家》便設定了一種論述與訊息並重的綜合性角色；同時，也緊緊抓住「台灣美術」這個區塊，使得這本雜誌，一開始便在教育推廣的功能之外，也擔負了歷史建構、時代見證、思潮引介，與風氣領導的多重任務。

卅年來，台灣第一本斷代的美術史論述《日據時代台灣美術運動史》，是由《藝術家》連載出版；台灣第一套美術家全集「台灣美術全集」，也是由《藝術家》策畫出版；台灣第一套美術評論全集「台灣美術評論全集」，同樣是由《藝術家》出版；台灣第一本通史性的美術史論述《圖說台灣美術史》，也是在《藝術家》連載出版。更不必贅述，最近才和文建會合作出版，而引起廣大注目的「台灣當代藝術大系」和「台灣現代美術大系」，都是多達廿四冊的巨大工程。

在這些純美術的著述出版外，其他如：公共藝術、景觀藝術的出版，也是台灣在推動環境再造與文化產業的過程中，不容輕忽的重大貢獻。

《藝術家》創刊的1975年，被視為是台灣現代繪畫運動走向低迷、台灣鄉土運動開始抬頭的年代；但是，從《藝術家》各期的出刊內容來檢驗，《藝術家》的出版，除了緊扣本土藝術的關懷外，也始終沒有放棄推動及推介現代藝術的基本立場。基本上，任何一次重大的國際現代藝術大展，包括較早期的德國文件大展，到近期的威尼斯雙年展，《藝術家》都安排有專人，進行專業而深入的分析報導，客觀中不失評價反省的主體立場。

而在對現代藝術的推動、引介中，不只是對西方現代思潮的報導，也對台灣現代藝術工作者長期的關懷。

1970年代中期，被視為引領60年代台灣現代藝術風騷的五月、東方等健將，紛紛離台，遠走海外的時代，《藝術家》卻也在這個時候，由社長何政廣本人，進行一系列「海外現代畫家」的訪談記，對受訪者，也就是那些曾經參與60年代台灣現代繪畫運動的人士，進行客觀、深入的訪談，呈現了他們投入現代繪畫運動的時代背景、思維傾向，也檢討了這些思想、作法間的成就與侷限。這些寶貴的資訊，都成為本人1990代初期，撰述《五月與東方》一書時，最重要的文獻基礎。

從日治時期的前輩畫家，到戰後的現代繪畫運動健將，乃至本土中堅輩畫家「埋在沙漠裡的青春」，一直到新生代畫家的各種創新作為，《藝術家》在有意識、有計畫的關懷、整理下，為台灣美術發展保存了最全面而完整的史料文獻。《藝術家》即使不是一本學術性的期刊，也是台灣美術學術化最重要的推手與基石。

曾經一段相當時間，台灣藝壇自認「台灣沒有藝評」，因此，「如何建構台灣的藝評制度？」也就成為台灣藝術家長期討論的課題。在這個議題下，《藝術家》較少介入「有沒有」？以及「如何建立？」的問題討論，而是直接以版面的提供、專欄的設計，主動邀請藝評家實際投入操作。從早期的「每月藝評」，到後來的「評藝廣場」，台灣當前藝評界的幾枝健筆，幾乎都是在這種實兵演練的情形下，建立了自我的專業形象與評論風格。

從台灣藝評的發展歷史觀，《藝術家》的角色，顯然不只是一種被動、消極的「歷史見證」角色而已，更是帶有主動、推促、倡導的積極引導功能。同樣的情形，也可以在陶藝的發展上看到端倪。

1980年11月，《藝術家》第六十六期，首次為一位國內陶藝家楊文霓，製作將近四十頁的專輯報導，這個舉動似乎也預告了台灣陶藝時代的來臨。雖然在此之前，《藝術家》也陸續有過一些關於陶藝的介紹與報導；如：六十五期，楊文霓對許家光的介紹、江洋飛（宋龍飛？）對新加坡陶藝的報導；六十四期，楊文霓、李茂宗對美國百年陶藝特展的報導、介紹，張清治翻譯「現代陶藝討論會」的內容；以及六十二期，劉麗對丹麥現代陶藝家呂恩國的訪問；六十一期，木眉對陶藝家陳添成的介紹等等，但是較具整體性、全面性的作為，顯然是從對文霓的專輯製作開始，而在1982年年初進入高峰。

1982年4月，《藝術家》八十三期，連寶猜發表「為現代陶藝前途進言」的同時，方叔（宋文龍）也開始連載「誌上陶藝展」，一系列介紹國內重要陶藝家和他們的作品。台灣陶藝界之後風起雲湧的熱烈發展，可說正是以《藝術家》做為重要的交流平台和發動機制。

台灣藝壇透過《藝術家》來了解整體藝術風向的轉變，和國內外藝術新潮的流動，幾乎成為理所當然的一件事；而這種趨勢的形成，無形中也增加了《藝術家》廣告的版面。於是開始有人抱怨：《藝術家》是不是廣告太多了？然而，從研究台灣美術的角度而言，我們似乎也應該了解：廣告的多寡與內容的變遷，事實上也正是台灣美術變遷最忠實的反映，甚至每一位藝術家畫展的廣告，往往也正是當屆畫展最具代表性的作品抽樣。如何善用這些廣告，似乎也成為研究者一項有趣的挑戰；個人曾經運用這些廣告，分析解嚴前後台灣藝壇創作內容的一些變遷。這種類似量化的研究，事實上也正是廣告數量豐富化後所帶來的一種可能性。

當然，我們相信：並不是所有《藝術家》的讀者都是研究者，這些年齡層分布甚廣的讀者，似乎都從《藝術家》的不同內容中，獲得一定的滿足。相較於目前台灣幾種不同的雜誌，《藝術家》在一般訊息的提供外，往往主動地製作一些具有深厚學術基礎的通俗性專題，將某些研究者一生重要的研究成果，以圖文並茂的方式，呈現給一般的讀者，受到讀者熱切反映的迴響；個人之前所撰的《圖說台灣美術史》，就受到許多認識或不認識的讀者的鼓勵。相信這是許多讀者願意訂購甚至補購過期《藝術家》最主要的原因；也是許多研究者願意將他們的畢生研究成果，藉由《藝術家》來分享讀者的主要原因所在。

欣逢《藝術家》創刊卅周年，古人有謂「三十而立」，然而在我看來，《藝術家》早已而立多年，目前已進入茁壯成熟的壯盛之年，緊接著去年的發行簡字版和在中國大陸上市，我們相信一個更令人期待的年代正在來臨。謹祝《藝術家》生日快樂！藝術永恆，生命豐盛。